LaTE. LEER A FREUD. Interviene Cristina Jarque con el texto: Sobre una particular forma de elección de objeto en el hombre (1910) Miércoles 11 de febrero 18h

 LaTE. Leer a Freud. (Miércoles 11 de febrero 18h) interviene Cristina Jarque. 
Amar lo ya escrito
Cristina Jarque 
En "Sobre una particular forma de elección de objeto en el hombre" (1910), Freud interroga las condiciones inconscientes del amor. ¿Qué es el amor? Freud da cuenta de que no se trata de una elección libre ni azarosa, sino de una repetición estructural. El objeto amoroso aparece marcado por huellas infantiles. La figura materna se impone como matriz del deseo. Amar es, en este sentido, reencontrar lo perdido. Freud observa cómo ciertos hombres sólo pueden amar bajo condiciones muy precisas. La degradación del objeto amado es una de ellas. Otra es la división entre ternura y sexualidad. El amor “respetable” excluye el deseo. El deseo, a su vez, exige un objeto rebajado. Esta escisión produce sufrimiento e imposibilidad de síntesis. El sujeto queda atrapado en una lógica repetitiva. No elige: responde a una escena inconsciente. La elección de objeto revela así la historia del deseo y muestra que amar es siempre una forma de recordar.

Sororidad traicionada (por Cristina Jarque)

 

Sororidad traicionada

Cristina Jarque

La sororidad suele invocarse como un ideal ético entre mujeres, es decir, una promesa de alianza, de cuidado y de reconocimiento mutuo frente a la violencia. Sin embargo, el psicoanálisis nos recuerda que ningún lazo está exento de ambivalencia. Allí donde se supone una solidaridad natural, también puede anidar la rivalidad más feroz. La serie HIS & HERS se sitúa precisamente en ese punto de fractura: el momento en que la sororidad se traiciona, no por accidente, sino por la irrupción de la envidia y del deseo de ocupar el lugar del otro. Freud abordó la envidia femenina de manera polémica en "Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos" (1925), al señalar que la envidia no se reduce a la falta, sino que puede devenir resentimiento estructural cuando el sujeto se confronta con lo que percibe como una injusticia irreparable. Lectura recomendada "El amor y la envidia" (de Cristina Jarque). La envidia no apunta tanto al objeto en sí como al lugar simbólico que el otro encarna. En His & Hers, la rivalidad entre mujeres se organiza precisamente en torno a ese lugar (ser deseada, ser protegida, ser amada). No se envidia solo lo que la otra tiene, sino lo que la otra es para el Otro. Es una envidia radical que no se vaya en querer lo que la otra mujer tiene, sino en querer ser ella. Esta envidia se centra en el enigma del goce femenino y la posición que ocupa la mujer envidiada. La pregunta de la envidiosa es: ¿Cómo hace ella para que la amen (la deseen, la protejan) de esa manera tan sin fisuras? ¿Cómo hace ella para ser la diosa de su hombre? La serie despliega una guerra silenciosa cuyo origen se centra en la rivalidad de cuatro amigas, tres de las cuales, acosan (bullying) desde el instituto. La perversidad aparece como sadismo explícito y representa un goce que pasa por el daño directo. En este punto, la sororidad se revela como una puesta en escena frágil, fácilmente capturada por la lógica narcisista. Cuando el lazo entre mujeres se sostiene sobre la comparación, la pulsión de muerte aparece implacable. En el centro de esta historia emerge la figura materna, clave para leer la deriva ética de la serie. La madre encarna una protección sin límites, una forma de amor que no acepta la mediación de la ley. Esta madre sorprende porque en nombre de la hija, se autoriza a decidir, a encubrir y a castigar. Freud ya advertía que el amor de la madre puede devenir posesivo cuando no tolera la separación. En HIS & HERS, esta maternidad omnipotente nos deja sin aliento. La serie expone con crudeza que la traición a la sororidad no es un fallo individual, sino un síntoma del modo en que el deseo, la envidia y el amor se entrelazan. Cuando la ley simbólica se debilita, la rivalidad se intensifica y surge la impotencia ante la injusticia. La historia nos muestra a las mujeres en su complejidad pulsional.

 

 

El hijo negado (por Cristina Jarque)

 

El hijo negado

Cristina Jarque

"El monje" es una película dirigida por Dominik Moll que está en Movistar. Basada en la célebre novela gótica The Monk (1796) de Matthew G. Lewis. La novela escandalizó porque toca temas polémicos: el deseo sexual, el incesto, la hipocresía religiosa, la violencia y la corrupción moral. Desde el psicoanálisis, esta historia puede leerse como una exploración profunda de los mecanismos psíquicos que se activan cuando el deseo es reprimido hasta el extremo. Ambrosio es un sujeto construido sobre una represión originaria pues ha sido criado en un convento desde la infancia (lo abandonaron a las puertas del convento) por lo tanto, no sabe quiénes son sus padres (me recuerda a Cuasimodo). Son sujetos privados de filiación, de madre y de inscripción simbólica en una genealogía clara. Ambrosio encarna al sujeto sin origen, con lo cual, su identidad se funda en la negación del cuerpo y del deseo, y su prestigio social como monje ejemplar funciona como una idealización defensiva frente a un vacío estructural. Lewis anticipa, de manera literaria, lo que Freud formulará más tarde: lo reprimido retorna, y lo hace de forma deformada, excesiva y destructiva. Ambrosio no conoce el deseo de manera gradual ni mediada; cuando irrumpe, lo hace como pulsión sin ley, desligada de la palabra y del límite simbólico. Por eso no sabe desear sin destruir. El núcleo más inquietante de la novela es el deseo incestuoso. La revelación de que Antonia es su hermana introduce una lógica trágica: aquello que había sido separado para evitar el horror (el niño arrancado de la madre) retorna bajo la forma del crimen. La prohibición del incesto, fundamento de la ley simbólica, no opera en Ambrosio porque nunca fue verdaderamente inscrita. No hubo transmisión, solo encierro. El convento, lejos de civilizar el deseo, en este caso, lo forcluye. Antonia representa lo femenino puro, ingenuo, no contaminado por la culpa. Precisamente por eso se convierte en objeto absoluto, en aquello que debe poseerse incluso al precio de la destrucción. El asesinato de la madre y de la hermana no es solo un acto de violencia, sino la culminación de una cadena de negaciones: la madre que no pudo asumir su deseo, la institución religiosa que ocultó el origen, y el sujeto que nunca fue autorizado a saber quién era. El demonio es la figura central de la novela y puede entenderse como la externalización del ello, de aquello que no ha sido simbolizado y retorna como fuerza persecutoria. El mal no viene de fuera: es el producto de una estructura psíquica fundada en la escisión radical entre cuerpo y ley. Lewis critica, de manera feroz, la moral de su tiempo: una sociedad que cree que el deseo puede eliminarse mediante la prohibición absoluta. El monje demuestra lo contrario: cuanto más se niega el deseo, más violento se vuelve su retorno. La santidad impostada de Ambrosio es el reverso exacto de su crueldad final. En este sentido, El monje no es solo una novela gótica, sino una tragedia del origen. Una historia donde el secreto, el incesto y la represión construyen un destino inevitable. Lewis nos enfrenta a una verdad incómoda y profundamente moderna: no es el deseo lo que destruye al sujeto, sino la imposibilidad de asumirlo, nombrarlo y darle un lugar en la ley.

 

 

No bebo, lo peor (por Cristina Jarque)

 

No beber, lo peor.

Cristina Jarque

El acoso al abstemio es una forma de violencia cruel y, sobre todo, una violencia de la que apenas se habla. Hay sujetos que, mediante un recorrido analítico (por elección y deseo propios) deciden dejar de beber alcohol o de consumir sustancias destinadas a lo que popularmente se llama colocarse. Esta decisión rara vez se toma a la ligera. Suele producirse cuando se ha tocado un fondo de sufrimiento tan desgarrador que empuja al sujeto a un límite insoportable y lo confronta con un goce que ya no desea seguir experimentando. Salir del bucle de las toxicomanías no es tarea fácil y, cuando por fin se consigue, el precio a pagar por la tan anhelada sobriedad suele ser más alto de lo que se imagina. ¿Por qué? Porque aparecen otros: sujetos que acosan mediante una agresividad pasiva, comentarios cargados de burla y crueldad disfrazados de humor o de falsa espontaneidad.

—¿Y tú por qué no bebes?

—Yo no me fío de las personas que no beben.

—Qué aguafiestas.

—Eres una persona sumamente aburrida.

Estos comentarios, presentados como “sin mala intención” o “en broma”, hacen estragos en la psique del sujeto (especialmente en adolescentes) provocando sentimientos de exclusión, vergüenza y no pertenencia. Este acoso, que nunca es inocente ni humorístico, fragiliza, debilita y, en numerosas ocasiones, empuja a la recaída en el circuito devastador de las adicciones. Si atendemos a ciertos dichos populares: “No se puede confiar en quien no bebe”, “Si no bebes, ya no diviertes", se hace evidente la dimensión superyoica de esta violencia. No beber aparece como una falta, como una transgresión al mandato implícito de gozar. Freud lo formuló con una claridad inquietante cuando afirmó: «El superyó es una instancia que no prohíbe el goce, sino que lo exige» (Freud, El malestar en la cultura). El sujeto sobrio, al sustraerse de ese mandato, se convierte en una afrenta viviente para los otros. Existen síntomas que permanecen parcialmente desconocidos. A veces el sujeto queda preso en un torrente de conductas impulsadas por un goce que ni siquiera logra percibirse como tal, y que no se revela hasta que se da el paso de entrar en análisis. Es entonces cuando el sujeto se confronta con aquello que Lacan llamó el goce feroz y obsceno. Este goce puede articularse, de forma ilustrativa, a través de la historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Jekyll se instaura como el significante de la parte bondadosa del sujeto, aquella que se acomoda a las reglas establecidas y se alinea con la pulsión de vida. Hyde, en cambio, nombra el lado oscuro: aquello que goza transgrediendo toda ley, desafiando el orden, intentando implantar el caos y la anarquía, expresión radical de la pulsión de muerte. Lo obsceno, la fealdad, el horror (aquello que no quiere verse) nos permite así articular la clínica del superyó y comprender por qué la sobriedad, lejos de ser celebrada, es tantas veces castigada.

Melancolía en escena (por Cristina Jarque)

 

Melancolía en escena

Cristina Jarque

Valor sentimental, además de conmoverme en mi fibra más íntima, me ha recordado a Lacan en aquello de que, en relación al inconsciente, el artista siempre lleva la delantera. Esta maravillosa película noruega, dirigida por Joachim Trier (2024) tiene varias nominaciones al Óscar. Es una historia que está atravesada por una melancolía heredada, casi como una sustancia invisible que pasa de una generación a otra sin necesidad de palabras. No es una tristeza espectacular ni ruidosa, sino una melancolía sorda, persistente, que se instala en los cuerpos y en los silencios familiares. En el origen está la abuela: su suicidio no aparece solo como un hecho trágico, sino como un enigma que queda abierto para siempre. La pregunta que (a nivel inconsciente) se formula el hijo es, ¿por qué se suicidó mi madre? Aquel hijo de 7 años (convertido ahora en un hombre de 70) no busca tanto una causa objetiva sino una respuesta afectiva más devastadora: yo no fui suficiente. Ese “no haber sido suficiente” se convierte en un núcleo melancólico que organiza su vida. Freud decía que en la melancolía la pérdida no puede ser claramente nombrada; no se sabe exactamente qué se perdió. Aquí, la pérdida de la madre no se elabora como duelo, sino como culpa. El hijo queda atrapado en una identificación inconsciente con esa madre que se fue, y esa identificación lo incapacita para ocupar su lugar como padre. No porque no quiera a sus hijas, sino porque está demasiado habitado por la ausencia, demasiado lleno de una pregunta sin respuesta. La melancolía no se transmite como un relato, sino como una posición subjetiva. Él no logra estar con sus hijas, del mismo modo en que siente que su madre no estuvo con él. La cadena se repite. Y es Nora, la hija mayor, quien encarna con más claridad esa herencia afectiva. Su melancolía no es solo propia; es una melancolía recibida, una tristeza que parece anterior a ella misma. Nora carga con algo que no le pertenece del todo, pero que la habita. En este contexto, el papel que Nora interpreta funciona como un dispositivo simbólico decisivo. No es casual que sea a través de la ficción que algo pueda empezar a moverse. Interpretar un papel le permite a Nora poner en escena lo que en la vida familiar permanece mudo. El escenario crea una distancia: no se trata ya de ser la hija melancólica, sino de representar una emoción, un conflicto, un dolor. Esa distancia es terapéutica. Le permite apropiarse de su tristeza sin quedar completamente absorbida por ella. Al mismo tiempo, el padre puede mirar a su hija desde otro lugar. Ya no solo como prolongación de su fracaso, sino como un sujeto que crea, que habla, que transforma el dolor en forma. En ese gesto se abre una posibilidad de reconciliación. No una reconciliación idealizada ni total, sino una mínima: la de reconocerse mutuamente en la herida. El padre puede empezar a ver que la melancolía de Nora no es una acusación, y Nora puede intuir que la ausencia del padre no fue desamor, sino incapacidad. ¿Ayuda entonces a Nora interpretar ese papel para sanar y reconciliarse con su padre? Sí, en la medida en que el arte permite lo que la vida cotidiana no logra: simbolizar la pérdida, darle forma, sacarla del cuerpo y ponerla en palabras o en gestos. No borra el suicidio de la abuela ni responde definitivamente a la pregunta del hijo, pero introduce algo nuevo en la repetición: la posibilidad de un lazo distinto. En Valor sentimental, la melancolía no desaparece, pero deja de ser un destino cerrado y se convierte, al menos por un momento, en un lenguaje compartido.

Familias cautivas (por Cristina Jarque)

 

Familias cautivas

Cristina Jarque

En All Her Fault (Prime 2026) la traición aparece como una operación silenciosa, estructural, casi cotidiana. Sentí especial desprecio por la figura del padre de Josephine (abuelo de Mylo) ya que encarna una forma de violencia que no necesita alzar la voz para devastar: la traición que se ejerce desde el lugar de la autoridad moral. No traiciona solo a su hija; traiciona una función. En lugar de sostener, despoja. En lugar de proteger, se apropia. Su falta no es un error puntual, sino una lógica: antepone su propio deseo (su imagen, su poder, su narrativa) al bienestar psíquico de la hija y, por extensión, al de su nieto (Mylo). La herida se transmite porque no se nombra. Lo no dicho se hereda. Josephine queda atrapada en esa traición primaria que Freud ya señalaba como devastadora cuando proviene de quien debía garantizar el amparo. No se trata únicamente de una decepción afectiva, sino de una fractura del orden simbólico: el padre que debía introducir la ley se sitúa por fuera de ella. Así, Josephine no solo pierde un padre, pierde un marco de confianza en el mundo. Su maternidad queda marcada por esa fisura originaria; Mylo nace ya en un campo minado por silencios, culpas desplazadas y lealtades imposibles. Después aparece Peter, otro hombre sumilar al padre de Josephine. En la estructura posesiva de Peter, el hijo no es un sujeto, es un objeto de restitución narcisista. Mylo no existe por sí mismo, existe para colmar una falta. Lacan lo diría sin rodeos: el niño es capturado como objeto a, como aquello que viene a taponar el agujero del deseo del Otro. Esta posesión no se presenta necesariamente como brutal; a veces se disfraza de cuidado, de protección excesiva, de amor incondicional. Pero es precisamente ahí donde se vuelve más peligrosa. El amor que no tolera la separación es un amor que devora. Peter no permite a Mylo diferenciarse, no soporta que el hijo tenga un deseo propio. “Eres mi hijo” funciona como sentencia: no puedes salir de mí, no puedes ir más allá de lo que necesito que seas. La serie muestra con crudeza cómo la traición de estos hombres son engranajes de una misma maquinaria transgeneracional. Donde uno traiciona, el otro captura. Donde uno abandona simbólicamente, el otro asfixia. Mylo queda así atrapado entre dos violencias que se presentan como opuestas, pero que comparten la misma raíz: la imposibilidad de reconocer al otro como sujeto. Esta historia habla de culpas individuales, de estructuras familiares que producen daño mientras se narran a sí mismas como inevitables. La verdadera falta no es un acto concreto, sino la repetición de un modelo en el que el hijo nunca es libre, porque siempre pertenece a alguien. Y cuando un niño pertenece, deja de ser. Me ha gustado mucho la sororidad entre mujeres que, definitivamente, tiene función de esperanza.

 

Cabeza de turco (por Cristina Jarque)

 

Cabeza de turco

Cristina Jarque

La expresión cabeza de turco se utiliza para nombrar a la persona sobre la que se descargan culpas, fracasos y tensiones colectivas. Su origen remite a épocas de conflicto entre Occidente y el Imperio Otomano, cuando el “turco” era construido como figura del enemigo y convertido en objeto de hostilidad, proyección y castigo. No importaba el individuo concreto: lo esencial era que alguien encarnara aquello que el grupo necesitaba rechazar. Este mecanismo encuentra un antecedente más antiguo en la figura del chivo expiatorio, descrita en textos bíblicos. En ese ritual, la comunidad depositaba simbólicamente sus culpas, errores y conflictos sobre un animal que luego era expulsado al desierto. El chivo no era culpable. Simplemente cargaba con lo que el grupo no podía o no quería asumir. Ambas figuras nombran una misma lógica: la necesidad de un sistema de localizar el malestar en un solo cuerpo para preservar una sensación de orden. Dentro del sistema familiar, la cabeza de turco es aquel miembro sobre el que recaen tensiones, conflictos y afectos no elaborados que la familia no logra (o no desea) reconocer como propios. Ese lugar no se ocupa por azar. Suele ser quien percibe lo que otros niegan, quien cuestiona lo establecido o quien, por su sensibilidad, deja al descubierto aquello que el sistema prefiere silenciar. Al convertirlo en “el problema”, la familia mantiene una apariencia de equilibrio. El conflicto queda concentrado en una sola persona y así se evita una revisión más profunda de las dinámicas familiares. Generalmente se ke margina y se le despoja. Crecer en ese lugar deja huellas persistentes: culpa constante, desconfianza en la propia percepción, carga emocional, baja autoestima, tendencia a la soledad, conflictos en las relaciones sociales y una sensación duradera de no ser suficiente. Freud advierte que «el yo no es dueño en su propia casa», subrayando que gran parte de lo que se actúa en los vínculos responde a procesos inconscientes. En la figura de la cabeza de turco, esta lógica se vuelve evidente: aquello que no puede ser reconocido por el grupo retorna proyectado sobre uno solo. Con el tiempo, la herida más profunda no es el señalamiento externo, sino la interiorización de ese relato. Um tratamiento psicoanalítico puede lograr que el sujeto en cuestión reconozca que muchas de esas cargas no eran propias, que ocupar ese lugar no fue un fracaso personal, sino una función dentro del entramado familiar. El sujeto comprende que era quien hacía visible lo que no estaba siendo atendido. Por eso, tener la huella de ser la cabeza de turco o el chivo expiatorio, implica ser el reflejo de lo que la familia no podía asumir. Es muy difícil ser lo insoportable para la familia.

Suicidio y acoso escolar (por Cristina Jarque)

 

Suicidio y acoso escolar

Cristina Jarque

En España el suicidio es la segunda causa de muerte en menores. Desde la clínica podemos pensarlo como un acto límite, allí donde el sujeto niño o adolescente queda sin palabras, sin inscripción simbólica posible para aquello que lo invade. El acoso escolar como un dispositivo de devastación subjetiva que perfora los puntos más frágiles de la constitución psíquica. El niño se constituye en el deseo del Otro. Necesita ser mirado, nombrado, reconocido. Cuando en el espacio escolar (que debería funcionar como extensión del lazo social) el niño es reducido a objeto de burla, de humillación o de exclusión sistemática, esa mirada del Otro deja de ser sostenedora y se vuelve persecutoria. El acoso no es solo violencia externa: es una insistencia significante que fija al sujeto en un lugar mortífero. Es una voz que dice: "eres eso”, “no vales”, “sobras” y que, con el tiempo, puede ser incorporada como verdad íntima. En muchos casos, el niño acosado no puede simbolizar lo que le ocurre. No encuentra palabras para decirlo, o no encuentra un Otro que pueda escucharlo sin minimizar, sin moralizar, sin devolverle frases hechas. El silencio se instala. Y allí donde el significante falla, el cuerpo habla. La angustia, la inhibición, los síntomas somáticos o las conductas de riesgo aparecen como intentos desesperados de tratamiento de un exceso pulsional que no encuentra vía de elaboración. Si a esto agregamos conflictos familiares como los divorcios o las guerras entre los padres por la custodia, las cosas se complican. Por ello, el suicidio, en este contexto, no debe leerse como un deseo de morir, sino como un deseo de cesar. Cesar el dolor psíquico, cesar la exposición a una escena en la que el sujeto ha quedado fijado como objeto desechable. En términos freudianos, puede pensarse como una vuelta de la agresividad contra el yo, una identificación con el objeto odiado, o incluso como una respuesta radical frente a la imposibilidad de separarse del lugar que el Otro le asigna. El discurso contemporáneo, obsesionado con la prevención entendida como control, suele pasar por alto algo esencial: no hay escucha sin tiempo. No hay prevención sin un espacio donde el niño pueda hablar sin ser interrumpido por diagnósticos apresurados o soluciones técnicas. El psicoanálisis insiste en esto: más que corregir conductas, se trata de restituir al sujeto su lugar de hablante. Allí donde alguien puede decir “esto me pasa”, algo del empuje a la muerte puede ceder. El acoso escolar no mata solo por lo que hace, sino por lo que calla alrededor: adultos que no ven, instituciones que banalizan, padres que miran hacia otro lado. Frente a esto, la responsabilidad no es solo educativa o sanitaria, sino ética. Escuchar a un niño sufriente no es consolarlo ni fortalecerlo a la fuerza; es reconocer que su sufrimiento tiene sentido, que no es exageración ni debilidad, y que merece ser tomado en serio. Pensar el suicidio en menores desde el psicoanálisis implica, en última instancia, aceptar algo incómodo: que no todo puede prevenirse con protocolos, pero que mucho puede evitarse si no dejamos solos a quienes aún están aprendiendo a existir en la mirada del Otro. Allí donde hay palabra, hay posibilidad de vida. Allí donde solo queda el silencio, el riesgo se vuelve extremo.

 

Mirar duele (por Cristina Jarque)

 

Mirar duele

Cristina Jarque

La casa de Jack (Filmin 2018) dirigida por Lars von Trier nos habla del fracaso radical de una construcción subjetiva. Jack quiere edificar una casa perfecta pero no puede, así que, en su lugar construye asesinatos. El cuerpo de los muertos son los ladrillos de su casa. La crueldad en Jack es demostración. La escena del pato me perturbó mucho, sobre todo porque actualmente, los patos están muy presentes en mi vida. Jack corta la pata del pato por una lógica perversa de “prueba”. ¿Qué quiere comprobar? Quizá hasta dónde puede destruir o cuánto dolor puede provocar. Pero quizá, y sobre todo, si el otro sigue funcionando aun mutilado. El pato que intenta nadar sin una pata es una imagen clave. En una entrevista Von Trier comentó que esa escena muestra cómo piensa Jack. Para él, el otro no es un sujeto, es un objeto experimental. Esa crueldad señala algo preciso: que Jack no reconoce la alteridad. No hay empatía porque no hay inscripción del otro como semejante. El pato no es un animal vivo; es un mecanismo al que se le quita una pieza para ver qué pasa. Exactamente lo mismo hará después con las personas. La escena también funciona como metáfora del propio Jack:

él mismo está “amputado” simbólicamente. Le falta algo fundamental (el límite, la ley interna, el significante del nombre del padre) y, sin embargo, sigue funcionando. Camina, actúa, habla, mata. Como el pato: avanza, pero de forma grotesca, imposible, sin equilibrio. Quizá por eso la película me ha resultado tan cruel, porque no hay descarga emocional, no hay música que consuele, no hay mirada que proteja, no hay amor que redima. La crueldad es seca, clínica, casi didáctica. Von Trier obliga al espectador a ocupar un lugar incómodo: el de quien mira sin poder intervenir. Y ahí aparece la verdadera violencia, que no es solo lo que Jack hace, sino lo que vemos y seguimos viendo. Jack corta la pata del pato (después serán los senos de Jacqueline) porque necesita demostrar que la vida puede seguir incluso cuando se la mutila. Quizá, esa es la tesis más insoportable de la película:

que hay sujetos capaces de vivir sin lo que nos hace humanos… y que eso no los detiene. Por eso duele tanto mirar.

Resistir lo insoportable (por Cristina Jarque)

 

Resistir lo insoportable

Cristina Jarque

Regreso a Hope Gap (acontra+ 2019) nos pone en contacto con el triángulo amoroso y el fantasma de la otra mujer. Grace encarna una figura trágica y cotidiana a la vez: la esposa que no puede reconocer que el amor ha terminado porque admitirlo implicaría aceptar una pérdida que no es solo del marido, sino de sí misma. Edward se ha enamorado de otra mujer, Angela, pero para Grace esa verdad resulta psíquicamente insoportable. No se trata únicamente de celos ni de humillación, sino de una imposibilidad estructural: si Edward ama a otra, entonces toda la vida compartida queda reescrita como error, como ilusión retrospectiva. Y eso, para Grace, es intolerable. La incapacidad de Grace para aceptar que su marido se vaya con otra mujer no es simple obstinación. Es una defensa desesperada frente al derrumbe de una identidad construida alrededor del matrimonio. Edward no puede irse porque, si lo hace, deja a Grace frente a un vacío, que ella, no sabe habitar. Cuando Grace le pregunta por qué "le robó al marido" Angela responde: “Pensé que antes sufrían tres personas y ahora solo sufre una”. La frase es brutal porque revela una ética del deseo sin consuelo. El sufrimiento no desaparece, solo se redistribuye. Y Grace es quien queda sola cargándolo. La película muestra con precisión cómo Grace queda fijada en una posición infantil del amor: la del “todo o nada”. No hay para ella un después posible, ni una recomposición simbólica. El abandono no es una separación, es una aniquilación. Por eso su dolor se vuelve ruidoso, demandante, casi obsceno: necesita que Edward vea lo que le ha hecho, que pague, que regrese, que niegue su deseo por otra. Pero el deseo no obedece al deber. Este desamparo alcanza su punto más crudo en la conversación entre madre e hijo en la playa. Grace confiesa su deseo de suicidarse, no como amenaza, sino como rendición. La vida, tal como se le presenta ahora, es demasiado. Y entonces el hijo le responde con una frase que condensa una ética mínima, casi heroica: “Enséñame a resistir lo insoportable de la vida”. No le pide felicidad, ni sentido, ni reparación. Le pide resistencia. Permanecer. Aceptar que vivir implica, a veces, soportar lo que no se puede transformar. En ese instante, los roles se invierten: el hijo se convierte en sostén simbólico de una madre que ya no puede sostenerse sola. Desde una lectura freudiana, la figura de “la otra mujer” toca siempre un punto importante en el fantasma femenino. "¿Qué tiene ella que no tengo yo?". "¿Por qué él me deja por ella"? "¿Por qué él la ama a ella?" El triángulo amoroso tiene su origen en el triángulo edípico y la pregunta siempre es una demanda de amor. Es el ¿Qué me quiere? de Lacan. En algunas mujeres (como Grace) perder el amor de la pareja es devastador. Esta historia nos pone de frente con las enseñanzas del psicoanálisis ya que, no ofrece consuelo, tampoco idealiza la dignidad del abandono ni romantiza el sufrimiento. Nos muestra, con gran honestidad, que hay separaciones que no liberan, sino que dejan al sujeto frente a la tarea más ardua de todas: seguir viviendo cuando el amor que organizaba la vida ya no está. Y aprender (como el hijo le pide a la madre) a resistir lo insoportable.

El alsto precio de la libertad (por Cristina Jarque).

 

El alto precio de la libertad

Cristina Jarque

Renunciar no es perder. Renunciar, en ciertos momentos de la vida psíquica, es el acto más radical de ganancia subjetiva. El problema es que la libertad nunca se obtiene gratis: exige siempre un pago, y ese pago suele tomar la forma de una pérdida que duele, que escandaliza, que deja al sujeto sin coartadas morales frente a los otros. La renuncia al dinero del padre no es una cuestión económica, sino libidinal. El dinero heredado, otorgado o administrado bajo la sombra del padre tirano, no es neutro: es un lazo. Un lazo que ata, que infantiliza, que exige obediencia a cambio de protección. Aceptar ese dinero es aceptar la prolongación del poder paterno en la vida adulta. Renunciar a él implica atravesar una angustia profunda: la de quedar sin garante, sin red, sin el Otro que responde. Pero solo en esa caída se produce algo esencial: la posibilidad de desidentificarse del hijo sometido y devenir sujeto responsable de su propio deseo. Lo mismo ocurre con la renuncia al amor de una familia tirana. La familia puede funcionar como refugio o como aparato de captura. Cuando el amor está condicionado (“te quiero si eres como espero”, “te sostengo si no te sales del guion”) ese amor no es tal, sino una técnica de control. Renunciar a ese amor supone aceptar una herida mayor: la de no ser querido por quienes “deberían” querer. Sin embargo, el psicoanálisis muestra que sostener un falso amor para no perder pertenencia tiene un costo psíquico altísimo: inhibición, culpa crónica, sometimiento del deseo, enfermedad, sufrimiento. La libertad comienza cuando el sujeto puede decir: prefiero el desamparo a la mentira afectiva. También hay renuncias que se inscriben en lo social. Abandonar un país no es solo cambiar de geografía; es romper con una trama simbólica que ordenaba la identidad. Cuando una sociedad somete (por clase, por género, por violencia simbólica o real), quedarse equivale muchas veces a consentir la alienación. Irse implica cargar con el duelo del idioma, de la historia compartida, de los rituales conocidos. El exilio, incluso el elegido, deja marcas. Pero también abre un espacio para reinscribirse de otro modo, para no ser únicamente el producto de una maquinaria social que aplasta la singularidad. La renuncia más insoportable (y por eso la más condenada) es la renuncia a un hijo. Aquí el escándalo moral es inmediato. Ana Karenina (que me inspiró para dar voz a uno de mis monólogos femeninos) no pudo hacerlo: no pudo dejar a su hijo para huir del matrimonio que la asfixiaba, y esa imposibilidad fue uno de los nudos que la condujeron a la destrucción. El mandato materno absoluto (“una madre no abandona”) desconoce una verdad incómoda: una mujer atrapada, anulada, sin deseo, no es una buena madre, aunque permanezca físicamente junto al hijo. En ciertos casos extremos, dejar al hijo con el padre no es abandono, sino una forma trágica de supervivencia psíquica. El precio es enorme: culpa, estigmatización, duelo. Pero la alternativa puede ser la muerte subjetiva (o literal) de la madre. Freud fue claro en este punto, aunque resulte incómodo recordarlo. En El malestar en la cultura advierte que la libertad no es compatible con la seguridad total y que toda conquista de libertad implica una renuncia a las protecciones anteriores. Parafraseándolo, podría decirse que el ser humano debe pagar un alto precio por cada porción de libertad que arranca a los lazos que lo sujetan. No hay emancipación sin pérdida, ni deseo sin separación. Renunciar al dinero, al amor familiar, a un país, a un hijo incluso, no es un ideal ni una consigna. Es, en algunos destinos singulares, la única salida para no quedar aplastado por una tiranía que se disfraza de cuidado, de tradición o de deber moral. La libertad no promete felicidad; promete algo más austero y más radical: la posibilidad de no traicionarse. Y eso (como nos lo enseñó Freud) siempre cuesta caro.

 

 

El Caso Alcàsser (por Cristina Jarque).

 

Cuando el pueblo quiere sangre

Cristina Jarque

El Caso Alcàsser fue un feminicidio que reveló la violencia estructural contra las mujeres jóvenes y la fragilidad de su protección social. Sin embargo, la respuesta mediática añadió una violencia más, el morbo. La explotación del horror, la repetición de los detalles y la conversión del crimen en espectáculo no ayudaron a comprender ni a prevenir, sino que banalizaron el dolor. Este caso nos permite reflexionar sobre el circo mediático. A finales de 1992 y principios de 1993, en España no se hablaba de otra cosa. Miriam, Toñi y Desirée desaparecieron en Alcàsser el 13 de noviembre de 1992. Eran tres adolescentes que iban a una discoteca haciendo autostop. Tras 75 días de búsqueda, sus cuerpos fueron hallados el 27 de enero de 1993 en un paraje de Tous. La investigación concluyó secuestro, violación y asesinato. Antonio Anglés fue señalado como principal autor y sigue desaparecido. Miguel Ricart fue condenado en 1997 y salió en libertad en 2013 por aplicación de beneficios penitenciarios (Doctrina Parot). Este caso fue el nacimiento de un circo mediático que convirtió el dolor en espectáculo y la sospecha en mercancía.

En ese escenario, el pensamiento de Yolanda Laguna en Levante-EMV resultó incómodo y casi solitario. Mientras otros medios alargaban el relato hasta el agotamiento moral (lo que en España llaman telebasura) ella insistía en la prueba, el sumario, lo que puede decirse sin fabular. Desde 1997, España entró en una fase morosa de lo que hoy en día llamamos "fake news", son noticias que están basadas en la repetición infinita de la duda. El caso no debía cerrarse, debía durar. Cuanto más se prolongaba el horror, más rentable resultaba. Laguna se opuso a esa lógica señalando la ausencia de pruebas y denunciando las tramas inventadas.

Por ello recibió insultos y presiones (el precio de no alimentar el deseo de la morbosidad colectiva).

Freud lo formuló con crudeza: “el deseo reprimido encuentra siempre caminos sustitutivos para satisfacerse”. El sensacionalismo fue ese camino (una satisfacción disfrazada de búsqueda de verdad). Alcàsser no terminó porque nunca se quiso que terminara.

Pensarlo hoy desde esta periodista es una advertencia (cuando la sospecha se convierte en espectáculo, la verdad deja de importar). Este caso marcó un antes y un después en la televisión española. Se instauró el tratamiento del crimen como espectáculo (platós, reconstrucciones, teorías sin pruebas, exposición de familias). Desde entonces, el suceso se convirtió en modelo de true crime moroso, donde el relato nunca se cierra y la sospecha se recicla como entretenimiento. Alcàsser inauguró una forma de consumo del horror que aún persiste.