La memoria como invención (por Cristina Jarque).
La memoria como invención.
Cristina Jarque
Memento (Filmin 2000), dirigida por Christopher Nolan, presenta la memoria como un territorio donde la identidad se escribe y se reescribe sin cesar. Leonard habita un presente fragmentado y convierte su cuerpo en archivo: notas, fotografías y tatuajes organizan su búsqueda de sentido (el asesino de su mujer). Teddy ocupa el lugar de quien orienta esa búsqueda y la dirige hacia la muerte de Jimmy, utilizando el deseo de venganza de Leonard como una fuerza disponible. Natalie, por su parte, despliega una manipulación más íntima: provoca, borra el origen del conflicto y reaparece como víctima, conduciendo la violencia hacia sus propios fines. En el centro, Leonard toma una decisión que tiene función de pasaje al acto: decide manipularse a sí mismo. Falsifica sus propias pistas y construye una verdad habitable, una ficción que sostiene su existencia. El texto freudiano sobre “Recordar, repetir y elaborar", plasma que la repetición organiza la vida psíquica. En la historia de Leonard vemos cómo el protagonista fija su destino en un circuito donde la memoria se convierte en invención.
Belleza y sacrificio (por Cristina Jarque)
Belleza y sacrificio.
Cristina Jarque
La hermanastra fea (Movistar 2022) dirigida por Emilie Blichfeldt obtuvo gran reconocimiento en Sitges. La historia presenta una madre estrago que no reconoce a su hija como sujeto, sino como instrumento de su propio deseo. En esta lógica, la hija deja de existir como ser deseante y se convierte en objeto: algo que debe ser moldeado, corregido, incluso violentado para encajar en una imagen. El punto álgido surge cuando la hija, necesitada del amor de la madre, obedece. Es el caso típico de la hija que para ser mirada por la madre, para existir en su deseo, cede el propio. Y en ese gesto silencioso se abre la vía del sacrificio: el cuerpo, la identidad, la voluntad quedan subordinados a una exigencia que nunca se satisface del todo. La película expone así la tiranía de la belleza como mandato feroz. La belleza deja de ser un atributo para convertirse en una ley: hay que ser bella para ser amada, hay que transformarse para merecer el lugar en el deseo del otro. La violencia se presenta como consecuenciadel ideal. Freud nos enseñó que la estética es la teoría de las cualidades de nuestro sentir. En La hermanastra fea, ese sentir aparece capturado por un ideal que somete, donde el amor materno se confunde con la exigencia y la belleza con una forma de dominación.
Escribir el pasado (por Cristina Jarque).
Escribir el pasado.
Cristina Jarque
Ver la pelicula Los colores del pasado me puso en contacto con mi novela Burbuja de Amor. Y es que son historias que nos invitan a recordar que el psicoanálisis nos enseña que el inconsciente es una historia que se repite, o como dice Kierkegaard: "La vida sólo puede ser comprendida mirando hacia atrás; pero ha de ser vivida hacia adelante".
Estas dos ideas quedan plasmadas en esta bellísima película, dirigida por Cédric Klapisch (Movistar 2024). La protagonista es una mujer llamada Adèle, que sin saberlo (saber ignorado) viaja a París en busca de su madre. Estamos ante una reflexión delicada y profundamente humana sobre la temporalidad psíquica: ese tejido invisible donde el pasado permanece, insiste, retorna y modela la forma en que habitamos el presente y proyectamos el porvenir. Adèle descubrirá que su madre (Odette) huyó para escapar de una madre estrago: rígida y asfixiante. Sin embargo, como enseña el psicoanálisis, todo corte deja un resto. Odette cree haber dejado atrás ese pasado, y ese pasado retorna, silencioso, en los pliegues de su maternidad, en aquello que permanece sin decir, en lo que transmite sin saberlo. Adèle, su hija, se encuentra entonces confrontada con un enigma: el deseo de la madre. ¿Quién fue Odette antes de ser madre? ¿Qué perdió, qué abandonó, qué la marcó? En esa búsqueda, Adèle intenta comprender a Odette y se enfrenta a su propia división subjetiva. La hija necesita descifrar el deseo de la madre para dejar de repetirlo. La película plantea que el acceso al presente pasa por una lectura del pasado. El tiempo permite comprender que lo que no se elabora se repite. Lo que no se nombra insiste. El destino de Odette y la búsqueda de Adèle nos enseñan que para poder desear, para poder elegir, resulta necesario reescribir la historia que nos habita. Como ocurre en Burbuja de Amor, estamos ante una historia sobre generaciones y sobre la transmisión (de lo dicho y de lo no dicho). En ese punto, el pasado se transforma en posibilidad: cuando se le mira, cuando se le nombra, cuando se le hace hablar, el futuro se abre como invención
A partir de septiembre. LaTE. Cartel (2026-2027). CINE & PSICOANÁLISIS. Más uno (+1) Cristina Jarque.
A partir de septiembre.
LaTE. Cartel (2026-2027). CINE & PSICOANÁLISIS. Más uno (+1) Cristina Jarque.
En el cartel (de septiembre 2026 a enero 2027) haremos un recorrido por el lenguaje cinematográfico como vía privilegiada para explorar el inconsciente. A través de historias del cine abordaremos conceptos fundamentales del psicoanálisis (como el deseo, la pulsión, la repetición, el trauma, el goce y la construcción de la subjetividad) desde una perspectiva teórica y clínica. El cartel nos da la posibilidad de leer el cine, de una manera libre (ya que cada miembro del cartel elegiremos la película o serie de la que hablaremos). Lacan dijo que los artistas siempre nos llevan la delantera. Es una idea central en Lacan: el arte no ilustra el psicoanálisis, lo precede. El cine aparece como ese lugar donde el inconsciente ya está en acto antes de ser teorizado.
MAYO. LaTE. (13/05). El chiste y su relación con el inconsciente.
MAYO. LaTE. (13/05). El chiste y su relación con el inconsciente. Interviene Carmen Soto.
El chiste y el deseo.
Cristina Jarque
En el texto El chiste y su relación con el inconsciente (1905), Freud presenta el chiste como una vía privilegiada de acceso a los deseos reprimidos. El chiste, al igual que el sueño, opera mediante mecanismos como la condensación y el desplazamiento, y permite que contenidos inconscientes emerjan disfrazados bajo formas socialmente aceptables. El placer que provoca la risa surge como una economía psíquica en la que se libera energía ligada a la represión. Freud subraya que el chiste requiere de un otro (un oyente) para completarse, lo que introduce una dimensión social en la satisfacción pulsional. En este sentido, el chiste revela la estructura del inconsciente y también los límites que la cultura impone al deseo.
Ejemplo de chiste (por desplazamiento).
— Doctor, cada vez que tomo café me duele el ojo.
— Entonces quite la cucharita de la taza.
Este chiste funciona por un desplazamiento pues se espera que el problema sea el café, como si causara dolor. El giro aparece cuando el médico interpreta la causa de forma literal: la cucharita dentro de la taza golpea el ojo al beber. El chiste desplaza el sentido de una causa interna (el café) hacia una causa externa y concreta (la cucharita), y ahí puede surgir la sorpresa que provoca la risa.
Un recuerdo de infancia en poesía y verdad. (Más uno (+1) Cristina Jarque).
La próxima semana.
LaTE. Psicoanálisis en Toledo. (15/04). Texto: Un recuerdo de infancia en poesía y verdad. Interviene Susana Alcalá.
Platos por la ventana.
Cristina Jarque
En 1917, Sigmund Freud publica el breve ensayo Un recuerdo de infancia en Poesía y verdad, un texto donde el psicoanálisis se aproxima a la autobiografía de Johann Wolfgang von Goethe para interrogar la naturaleza misma del recuerdo infantil. Freud parte de una escena narrada por el poeta en su autobiografía (el momento en que, siendo niño, arroja platos por la ventana de la casa familiar) y se pregunta si ese recuerdo pertenece verdaderamente a la memoria o si es una construcción posterior, moldeada por el deseo y por la narración. El interés de Freud no es histórico sino psíquico. El recuerdo infantil aparece como una formación de compromiso: algo que conserva un fragmento de verdad, pero transformado por el trabajo de la memoria y por los fantasmas del sujeto. Así, lo que parece una simple anécdota doméstica se revela como una escena donde se juegan el deseo de transgresión, la relación con la autoridad paterna y el placer infantil en la destrucción. En este texto, Freud muestra que la memoria no es un archivo fiel del pasado, sino una elaboración. Entre poesía y verdad (como sugiere el propio título de Goethe) el recuerdo se sitúa en una zona intermedia donde la vida psíquica reorganiza la experiencia para hacerla narrable. De este modo, la autobiografía se convierte también en una forma de ficción necesaria: una manera de dar forma al enigma de la infancia.
Mujeres y sirenas (por Cristina Jarque).
Mujeres y sirenas.
Cristina Jarque
Veo en la película Blue My Mind (Filmin 2017) dirigida por Lisa Brühlmann una metáfora sobre los estragos psíquicos que acompañan el paso de la adolescencia a la adultez. La protagonista, Mia, vive una transformación corporal y emocional que escapa a toda explicación racional: su cuerpo comienza a mutar lentamente hasta revelar su naturaleza de sirena. La metamorfosis funciona como una imagen brutal del despertar psíquico. La clínica psicoanalítica es testigo de que, en ocasiones, la adolescencia aparece como un territorio de desgarro donde el cuerpo deja de obedecer al orden infantil y se vuelve extraño, excesivo, incluso monstruoso. Mia ya no reconoce su propio reflejo; algo en ella insiste, se impone, crece desde lo más profundo. Esa irrupción recuerda la frase de Freud: “El yo no es dueño en su propia casa”. El sujeto descubre entonces que hay fuerzas inconscientes que lo atraviesan y lo arrastran hacia un destino inconsciente, que el sujeto no ha elegido. En esta historia, la transformación en sirena simboliza ese momento en que la vida obliga a abandonar las seguridades de la infancia. La adolescente debe separarse de los padres, pero también de ciertos amigos y de las identificaciones que hasta entonces le daban consistencia. El mundo familiar, con sus reglas y su protección, comienza a quedar atrás, pero esas pérdidas causan dolor. Es el dolor de crecer. La película muestra una despedida silenciosa: la de la niña que ya no puede seguir siendo. Como ocurre en todo proceso de crecimiento, el sujeto debe afrontar esas pérdidas. Dejar la orilla conocida para entrar en aguas más profundas. Mia, convertida en criatura del mar, encarna esa verdad inquietante: crecer implica aceptar la mutación, la soledad y el riesgo. Cada adulto, tarde o temprano, debe emprender ese viaje hacia su propio destino.
Adelantadas a su tiempo (por Cristina Jarque).
Adelantadas a su tiempo.
Cristina Jarque
La serie Srta. Playmen (Netflix) rescata la figura de Adelina (una mujer que supo leer su tiempo y, al mismo tiempo, desafiarlo) al fundar una revista erótica destinada a los hombres que terminó convirtiéndose, paradójicamente, en un espacio donde el deseo femenino comenzó a encontrar palabras. En un contexto profundamente conservador, donde el cuerpo de la mujer estaba vigilado por la moral, la religión y la ley, Adelina introdujo temas que hasta entonces permanecían en el silencio: la violencia machista, las violaciones, la aparición de la píldora anticonceptiva, la homosexualidad y, sobre todo, la pregunta inquietante por el deseo sexual de las mujeres. ¿Tenemos las mujeres el derecho de desear, o experimentar deseo sexual nos convierte en putas? Preguntas fuertes para esa época... ¿O incluso para esta? Playmen era una revista destinada a alimentar la fantasía sexual masculina, pero se convirtió en un lugar de fisura dentro del discurso dominante. En sus páginas comenzó a insinuarse una verdad atrevida: que las mujeres no eran únicamente objeto del deseo, sino también sujetos deseantes. La revista abría una grieta en el imaginario patriarcal al mostrar que el erotismo no pertenecía exclusivamente a los hombres y que el placer femenino no podía seguir siendo relegado al secreto o a la vergüenza. De algún modo, Adelina hizo visible algo que el psicoanálisis había señalado décadas antes. Como escribió Freud: "La vida sexual de la mujer adulta es un “continente oscuro” para la psicología". Lo que la revista intentó hacer fue precisamente iluminar ese continente: nombrar lo que no podía decirse, mostrar lo que debía permanecer oculto y dar forma pública a un deseo que durante siglos había sido silenciado. La historia que narra la serie no es sólo la de una publicación provocadora, sino la de una mujer que comprendió que hablar de erotismo era también una forma de intervenir en la política del cuerpo y del lenguaje. Porque cuando el deseo femenino comienza a nombrarse, el orden que lo había mantenido callado empieza inevitablemente a resquebrajarse.
El deseo de ser otra (por Cristina Jarque).
El deseo de ser otra.
Cristina Jarque
La película chilena El lugar de la otra, dirigida por Maite Alberdi (Netflix 2024) está basada en un hecho real: el asesinato que cometió María Carolina Geel. Estamos ante la construcción de la figura del “fantasma de la otra mujer”. En este caso, no es solo la rival, sino una posibilidad reprimida del propio ser femenino. La otra no está fuera, más bien, habita en la grieta íntima de la subjetividad, como doble, como deseo no reconocido, como vida no vivida, como búsqueda de la libertad. La causa del asesinato nunca se resolvió. Quedó como un enigma: ¿Fue un crimen pasional, un gesto de apropiación radical? Freud, al reflexionar sobre la agresividad en la feminidad, señala: “La mujer, en ciertas condiciones, puede volverse tan cruel como el hombre, pero su crueldad se inscribe más profundamente en la vida amorosa”. Esa crueldad no es exterior: es íntima, silenciosa, ligada al amor, a la identificación y a la pérdida. Recordemos que para la posición femenina la angustia de castración es la pérdida del amor. Lo más perturbador es que tanto la asesina como la secretaria encuentran, paradójicamente, un espacio de libertad. La primera, en el encierro del manicomio, se desprende del orden social que la oprimía y accede a una forma radical de existencia propia. Allí escribe su libro cárcel de mujeres. La secretaria, en el apartamento de la asesina, ocupa ese lugar vacío y comienza a hacer fotografía, poco a poco, como en un tratamiento psicoanalítico, ella empieza a devenir otra. Surge la creación: una nace en la locura, la otra en la usurpación. La película sugiere que el lugar de la otra, en este caso, se habita como un espectro, como una fisura desde donde, surge la voz de una mujer que antes del suceso, era invisible.
Complicado pero no imposible (por Cristina Jarque).
Complicado pero no imposible.
Cristina Jarque
Ayer he vuelto a ver El secreto de sus ojos (Netflix) dirigida por Campanella (2009). Es de esas historias que no nos cansamos de ver pirque cada vez, aprendemos algo nuevo que pid3mos introducir en nuestras propias experiencias. Benjamín Espósito aprende a leer lo que no se dice: la verdad que habita en una mirada. En una simple fotografía, descubre en el asesino algo que lo delata más que cualquier prueba: una mirada de deseo obsesivo, fija, imposible de disimular. Más tarde, en contraste, reconoce en el marido de la víctima otra forma de mirar: una mirada de amor infinito, herido pero fiel, que persiste incluso en la ausencia. Un amor que narra tanto que es inolvidable. Esas miradas lo confrontan consigo mismo. Porque en otra foto, casi sin querer, Benjamín se ve reflejado: su propia mirada dirigida a Irene dice lo que él nunca se atreve a pronunciar. Amor contenido, postergado, silenciado por el miedo. Él cree que ella es inalcanzable. Pero ella corre en el andén cuando el tren parte, como si el cuerpo intentara alcanzar lo que las palabras no dijeron a tiempo. Pero él no se anima. Y así, la vida pasa entre lo que pudo ser y no fue. Al final, Benjamín comprende algo esencial: el amor, como esas miradas, siempre encuentra la forma de decirse. Puede ser complicado, sí, lleno rodeos, silencios y pérdidas… pero, felizmente en su caso, no fue imposible.
Lo que Maite no cede (por Cristina Jarque).
Lo que Maite no cede.
Cristina Jarque
En Los Domingos, me sobrecoge la angustia del personaje de Maite ante la decisión de su sobrina de ingresar en un convento. ¿Por qué surgen emociones tan complejas en esa tía? ¿Por qué no respeta el deseo de Ainara? Parece que hay algo más íntimo, más opaco: una herida que no pertenece del todo a Ainara, sino a la propia Maite. El que Ainara elija la vida religiosa confronta a la tía con una forma radical de renuncia. No es solo el abandono del mundo, sino el rechazo de sus promesas: el deseo, el amor, incluso la posibilidad de una reparación simbólica del dolor vivido. Maite parece percibir, quizá sin poder formularlo, que esa decisión clausura toda expectativa de transformación. Como si la entrada al convento fijara el sufrimiento en un destino, en lugar de abrirlo a la contingencia de la vida. Pero lo que yo percibo, es que lo que intensifica su angustia es, sobre todo, la posición del padre de Ainara (hermano de Mayte) que parece vivir la decisión como un alivio, como quien se quita un peso de encima. Allí donde Maite ve pérdida, él encuentra descanso. Este contraste es insoportable porque revela una grieta en la economía afectiva familiar: lo que para uno es carga, para otro es desprendimiento. Maite queda atrapada en una posición casi culpable, como si su resistencia a la decisión de Ainara la enfrentara a una pregunta silenciosa: ¿por qué ella no puede “soltar”? Freud escribe en “Duelo y melancolía” que “la sombra del objeto cae sobre el yo”. En este caso, podría decirse que Ainara proyecta su sombra sobre Mayte. La elección de la sobrina reactiva en la tía un conflicto no resuelto con la pérdida, con el sacrificio, con aquello que no pudo o no quiso abandonar en su propia vida. No es solo Ainara quien se va: es también una parte de Maite la que se ve empujada hacia ese espacio de silencio y clausura. La angustia no es únicamente por la sobrina, sino por lo que en ella se juega como espejo: la imposibilidad de aceptar que, para algunos, la renuncia puede vivirse como salvación, mientras que para otros no es más que otra forma de sufrir. Ainara apaciguó su dolor en el convento; pero para Maite, ese dolor insiste, no se apacigua, no encuentra forma de terminar. Para Maite el dolor no cede.
Hacer lo correcto (por Cristina Jarque).
Hacer lo correcto.
Cristina Jarque
Niños
de plomo (dirigida por un equipo de investigación documental, 2023) es
una serie basada en un caso real, en Polonia, que expone las
devastadoras consecuencias del envenenamiento por plomo en comunidades
vulnerables. En el corazón del relato emerge la figura de una mujer, la
doctora Jolanta, cuya historia avala el compromiso ético del que habla
Lacan: no ceder en el deseo. La doctora insiste en nombrar lo que otros
prefieren silenciar. Esta mujer logra una sororidad nacida del dolor
compartido, del cuerpo de sus hijos como campo de batalla. La serie
muestra cómo, en medio de la negligencia y la indiferencia, estas
mujeres logran sostenerse unas a otras, transformando la fragilidad en
fuerza colectiva. No obstante lo ganado, la historia de Jolanta nos hace
ver que el precio del deseo siempre es alto. Ella se convierte en chivo
expiatorio: la cambian de trabajo y le niegan el reconocimiento de su
tesis doctoral. Nombra el envenenamiento e insiste en establecer la
relación entre el deterioro de los cuerpos infantiles y la
contaminación, pero el sistema responde con una operación de descrédito.
Su palabra es puesta en duda, su ética es sospechada, su insistencia es
leída como exceso. La serie deja ver cómo, en esa trama de poder, la
verdad necesita un cuerpo que cargue con ella. Y ese cuerpo, en este
caso, es el de ella, porque el sistema logra desplazarla, silenciarla y
degradarla. No obstante, algo de esa verdad ya no puede ser retirado.
Hacer lo correcto, desde el psicoanálisis, no garantiza justicia, pero
permite que el sujeto pueda seguir viviendo con la decisión tomada.
La madre invasiva (por Cristina Jarque).
La madre invasiva.
Cristina Jarque
La película Hortense de 2018 (Filmin) se inscribe en la tradición del cine francés que explora el lado oscuro del vínculo materno. La madre aparece como una figura invasiva, incapaz de reconocer a la hija como sujeto. La hija vive bajo la mirada constante de una madre que controla, corrige y decide. No es cuidado, sino dominio; no es amor, sino una forma de goce que necesita de la dependencia del otro. En mi libro La madre estrago hay una frase interesante: "La madre que no soporta la falta convierte al hijo en objeto de su propia completud". Esta frase atraviesa toda la película. La madre no tolera la separación, y en ese intento de abolirla, borra progresivamente a la hija. En esta historia hay una escena traumática en la piscina que es el origen del problema de esta madre estrago. Ese instante introduce lo real de la pérdida. A partir de ahí, la culpa no se elabora, sino que devora. La madre queda fijada a ese momento, repitiéndolo sin cesar, incapaz de simbolizar lo que pasó. La hija persiste como presencia fantasmática, como reproche imposible de acallar. La locura es la radicalización de esa imposibilidad de separación. La historia de Hortense muestra que cuando la madre no puede admitir la alteridad del hijo, el vínculo se vuelve mortífero, y la culpa encierra al sujeto en una repetición sin salida.
La herida de ser negado (por Cristina Jarque).
La herida de ser negado.
Cristina Jarque
¿Ha sentido usted que alguien lo ha negado? ¿Se ha sentido usted traicionado? Sabemos que Pedro niega a Cristo tres veces antes del canto del gallo. Esta escena, tan potente en el imaginario colectivo, nos habla de una estructura psíquica profundamente humana: la defensa frente a lo insoportable. Desde el psicoanálisis, la negación (Verneinung) es una forma de rechazo que permite al sujeto mantener una verdad a distancia, decirla sin asumirla. Pedro niega por miedo, por conveniencia, por desesperación. Pero en esa negación también traiciona, porque al rechazar su lazo con el otro, se abandona a sí mismo. Cuando alguien niega un vínculo significativo para preservar su imagen, su lugar o su conveniencia, entra en una lógica de hipocresía: pretende ser leal consigo mismo, pero se traiciona.Y del otro lado… ¿qué ocurre con quien ha sido negado? Queda la humillación, esa herida narcisista que desgarra. Ser borrado, silenciado, reducido a nada, despojado, duele más que el abandono. El deseo de venganza surge como intento de restaurar el narcisismo herido, como respuesta a la injusticia simbólica de haber sido desmentido. Sin embargo, si ese deseo se actúa, el sujeto queda atrapado en la repetición trágica: quien fue negado puede terminar “crucificado” si responde desde el odio o la venganza.
El psicoanálisis nos enseña que la salida está en tramitar el dolor. Se trata de simbolizar lo que se ha roto, de nombrar la herida sin quedarse fijado en ella. Superar la negación no es olvidar, sino subjetivar. Cuando uno comprende que el acto del otro habla más de su miedo que de nuestra valía, aparece una forma de liberación. No es perdón, es elaboración. Hay alternativas para quienes no creen en el perdón, sobre todo en estos tiempos donde todas las terapias hablan de perdonar, sin darse cuenta de que en algunos casos, no es una opción. Pero hay que encontrar otra salida, porque no hay peor traición que dejarse atrapar por la lógica del rencor. El despojado merece más, mucho más. Merece no quedar atrapado en la escena del agravio. Merece restituir su dignidad sin repetir la herida. Porque incluso en el abismo de la negación, hay una grieta por donde puede colarse la palabra. Y es allí donde empieza el trabajo psíquico: en transformar la falta en relato, la rabia en elaboración, el silencio en lenguaje. Quien ha sido negado puede elegir no responder desde la herida abierta, sino desde el lugar de quien ya no necesita ser reconocido por quien lo borró. No para olvidar, sino para no quedar fijado al dolor. Porque a veces la verdadera libertad no es ser amado, sino no necesitar ya esa mirada. Y en ese gesto, silencioso pero firme, se abre la posibilidad de una nueva escena. Una donde no hay traidores ni crucificados, sino sujetos que, pese al desgarro, han encontrado una forma de seguir deseando.
Goce mudo (por Cristina Jarque).
Goce mudo
Cristina Jarque
Dans ma peau (dir. Marina de Van, 2002) presenta la historia de una mujer aparentemente feliz (con pareja, trabajo y belleza) cuya vida parece encajar perfectamente en el ideal social, pero se precipita sin causa aparente hacia la automutilación tras una herida en la pierna. Ese accidente funciona como revelación: el cuerpo, hasta entonces transparente, deviene objeto de extrañeza. Algo se desanuda. La protagonista inicia una relación extraña con su cuerpo, lo mira, lo explora, lo abre. Se instala una escisión: disociación entre sujeto y carne, entre imagen social y experiencia íntima. ¿Por que se automutila? Desde una lectura psicoanalítica, podría pensarse que no es que “algo pasó” en el presente, sino que algo que no estaba simbolizado retorna en lo real. El accidente rompe la ilusión de unidad narcisista: la piel (límite) se abre, y con ella emerge una pulsión que no encuentra inscripción simbólica. No hay relato, no hay trauma consciente, pero sí un goce que invade el cuerpo. La automutilación aparece como búsqueda de algo. En un mundo demasiado “correcto”, el cuerpo deviene el último territorio de lo real, de lo no domesticado. Por eso la pulsión no calma: se intensifica, como una adicción. No hay límite, el goce mortífero se instala y deviene devoración. Es una forma extrema de incorporación, devorarse a sí misma. No se trata de sobrevivir, sino de habitar la propia carne hasta su destrucción. El retorno de lo real es una irrupción sin sentido, sin nombre, sin historia. Algo que estaba fuera de discurso y que, de pronto, encuentra en el cuerpo un modo de decirse.
Quemar la traición (por Cristina Jarque).
Quemar la traición.
Cristina Jarque
Las tradiciones no son casuales. Nacen de deseos colectivos, a veces inconfesables. Son pulsiones ancestrales: quemar la traición. Todos hemos tenido una. El fuego limpia lo que duele y no se olvida. Esta noche, en Toledo, queman a los Judas. Han dejado un carro con leña junto al Tajo. El río, testigo de todo, verá otra vez ese juicio antiguo. Judas no murió por castigo divino, sino por la culpa. Así caen muchos traidores: no por justicia externa, sino por algo que los devora desde dentro. Hay una justicia íntima, inconsciente, que no falla. La traición duele más cuando viene de cerca. De quienes compartieron risas, infancia, sangre. No siempre vemos el castigo, pero sabemos que existe: en la noche, en silencio, frente a sí mismos. Esta noche no arderá solo Judas. Arderán también esos otros, los que traicionan bajo el disfraz del amor. Mirar arder la pira es catártico. Siento que algo en mi interior también arde.
Deux livres à Paris (Espace Analytique). Avec Cristina Jarque et Vannina Micheli-Rechtman
DEUX LIVRES À PARIS (le 20 mai).
Fratricide. (Traduit en français comme Fratricide).
Fantasme
Fratricide, roman de Cristina Jarque, propose une réflexion sur les liens familiaux traversés par la rivalité, l’envie et la violence symbolique. L’œuvre explore les relations complexes entre sœurs, montrant comment les liens du sang peuvent se transformer en espaces de compétition, de trahison et de lutte pour la reconnaissance affective et matérielle. À travers une narration intense et psychologique, le roman analyse l’héritage émotionnel et les secrets familiaux qui marquent l’identité des personnages. Le roman cherche à ouvrir un dialogue sur les conflits intrafamiliaux à partir d’un regard littéraire et psychanalytique, en soulignant l’impact de ces dynamiques dans la construction subjective et dans la transmission générationnelle de la douleur et du ressentiment, en mettant l’accent sur la proposition de l’auteure : « Tu es ce que tu dépasses ».
Fantôme, volume dirigé par Cristina Jarque avec la participation de 45 co-auteurs. Le fantasme revient, marque le corps et l’histoire. Qu’est-ce qui se répète dans la scène fantasmatique ? Quelle jouissance se joue dans cette scène qui fait souffrir et soutient en même temps ? Le fantasme est ambiguïté, scène ouverte, montage pulsionnel. #psychanalyse
Dos libros en París el 20 de mayo con la presencia de Cristina Jarque.
DOS LIBROS EN PARÍS (el 20 de mayo).
Fratricidio. (Traducida al francés como Fratricide).
Fantasma.
Fratricidio, novela de Cristina Jarque propone reflexionar sobre los vínculos familiares atravesados por la rivalidad, la envidia y la violencia simbólica. La obra explora las complejas relaciones entre hermanas, mostrando cómo los lazos de sangre pueden transformarse en espacios de competencia, traición y lucha por el reconocimiento afectivo y material. A través de una narrativa intensa y psicológica, la novela analiza la herencia emocional y los secretos familiares que marcan la identidad de los personajes. La novela busca abrir un diálogo sobre los conflictos intrafamiliares desde una mirada literaria y psicoanalítica, destacando el impacto que estas dinámicas tienen en la construcción subjetiva y en la transmisión generacional del dolor y el resentimiento, enfatizando la propuesta de la autora: "Eres lo que superas".
Fantasma, volumen a cargo de Cristina Jarque con la participación de 45 coautores. El fantasma retorna, marca el cuerpo y la historia. ¿Qué se repite en la escena fantasmática? ¿Qué goce se juega en esa escena que duele y sostiene al mismo tiempo? El fantasma es ambigüedad, escena abierta, montaje pulsional.
LaTE. El 15 de abril, psicoanálisis en Toledo.
Texto: Un recuerdo de infancia en poesía y verdad. Interviene Susana Alcalá.
Platos por la ventana.
Cristina Jarque
En 1917, Freud publica el breve ensayo Un recuerdo de infancia en Poesía y verdad, un texto donde el psicoanálisis se aproxima a la autobiografía de Johann Wolfgang von Goethe para interrogar la naturaleza misma del recuerdo infantil. Freud parte de una escena narrada por el poeta en su autobiografía (el momento en que, siendo niño, arroja platos por la ventana de la casa familiar) y se pregunta si ese recuerdo pertenece verdaderamente a la memoria o si es una construcción posterior, moldeada por el deseo y por la narración. El interés de Freud no es histórico sino psíquico. El recuerdo infantil aparece como una formación de compromiso: algo que conserva un fragmento de verdad, pero transformado por el trabajo de la memoria y por los fantasmas del sujeto. Así, lo que parece una simple anécdota doméstica se revela como una escena donde se juegan el deseo de transgresión, la relación con la autoridad paterna y el placer infantil en la destrucción. En este texto, Freud muestra que la memoria no es un archivo fiel del pasado, sino una elaboración. Entre poesía y verdad (como sugiere el propio título de Goethe) el recuerdo se sitúa en una zona intermedia donde la vida psíquica reorganiza la experiencia para hacerla narrable. De este modo, la autobiografía se convierte también en una forma de ficción necesaria: una manera de dar forma al enigma de la infancia.
Psicoanálisis en Toledo (Más uno, Cristina Jarque).
Psicoanálisis en Toledo.
Ha sido una clase maravillosa. Yolanda nos ha guiado por un recorrido muy sugerente alrededor de los personajes de la serie "Como agua para chocolate". Hemos comprendido cómo el legado de Mamá Elena consiste, en el fondo, en transmitir la idea de que amar no puede salir bien, de que el amor está condenado al sufrimiento. Para esa madre, amar y sufrir son inseparables. Gracias a todas. Nuestras reuniones son verdaderamente extraordinarias. Hoy la palabra “privilegio” se queda corta. Es lo que sigue... Mil gracias.
Cuando la cachonda es ella por Cristina Jarque.
Cuando la cachonda es ella.
Cristina Jarque
La serie Vladimir (Netflix) nos presenta a una mujer madura que siente un poderoso deseo sexual por un hombre más joven y además, casado. La historia nos enseña que el escándalo no es el deseo, sino quién desea. Durante siglos se ha tolerado que el hombre mire, persiga, insista. El deseo masculino es narrado como pulsión vital, como pasión inevitable. Pero ¿qué ocurre cuando es ella la que desea? Cuando es ella la que busca la salida para encontrárselo, la que espera un gesto, la que siente el cuerpo encenderse ante su presencia. Entonces la escena cambia de nombre. Si un hombre fantasea, es deseo. Si una mujer fantasea, aparece el juicio: es inapropiado, es indigno, es de cascos ligeros. La serie Vladimir toca ese punto incómodo. Porque lo que vemos no es simplemente atracción. Es la mirada de una mujer que desea activamente. Ella lo observa, lo interpreta, imagina encuentros. No espera ser elegida: es ella quien elige. Y ese gesto trastoca el orden simbólico. Freud lo formuló con su famosa pregunta:
“¿Qué quiere una mujer?” La respuesta nunca es absoluta pero esta serie nos dice que una mujer también puede querer un cuerpo. Puede desear verlo, acercarse, prolongar una conversación innecesaria, inventar un pretexto para coincidir. Puede sentir esa pulsión eléctrica que no pide permiso. El deseo femenino no es necesariamente romántico ni puro. Puede ser también físico, curioso, impaciente, loco, apasiinado. Y cuando aparece así, no es bien visto. Porque revela algo que la tradición ha intentado domesticar: que el deseo de una mujer también puede ser mirar con hambre, desear activamente. El personaje de Vladimir funciona entonces como un detonador. Él es el punto donde ella descubre algo de sí misma. Algo vivo, algo inquietante: la posibilidad de desear sin pedir autorización, sin pedir permiso. La cultura ha preferido durante siglos a las mujeres discretas y recatadas antes que fogosas y apasionadas. Pero cuando una mujer reconoce su deseo, cuando admite que también puede ser la que persigue, la que imagina, la que se excita ante la presencia de un hombre, algo se desplaza. Ya no es objeto de deseo sino que se convierte en sujeto del deseo. Que sea ella, la cachonda, es profundamente perturbador, incluso para ella misma.
Maternidades perturbadoras por Cristina Jarque.
Maternidades perturbadoras.
Cristina Jarque
La película If I Had Legs I’d Kick You (2025), dirigida por Mary Bronstein y protagonizada por Rose Byrne, es una exploración radical de la maternidad que estresa. Linda es una mujer atrapada en una maternidad que se ha reducido a una función absolutamente agotadora. Me resultó interesante que Linda sea psicoterapeuta ya que su propia psique se encuentra al borde del colapso. Su hija padece un trastorno alimentario severo y depende de una sonda gástrica para sobrevivir. Cada noche, la madre debe conectar la máquina que introduce alimento directamente en el estómago de la niña. Ese gesto repetido (mecánico, clínico, nocturno) reemplaza cualquier forma de vínculo afectivo. La maternidad se vuelve una tarea técnica y hospitalaria. La hija aparece como un cuerpo que hay que mantener con vida, no como un sujeto con quien establecer una relación. La película construye una atmósfera de asfixia progresiva. El marido está ausente, el apartamento se derrumba, madre e hija terminan viviendo en un motel miserable, y la protagonista comienza a dormir cada vez menos. La privación de sueño, el alcohol y el estrés producen una progresiva disolución de la frontera entre realidad y alucinación. El mundo exterior parece desmoronarse al mismo ritmo que la mente de Linda. Podemos decir que la niña encarna aquello que Freud llamaría el “objeto de obligación absoluta”: el hijo que no puede ser abandonado, pero que tampoco puede ser deseado. La maternidad se convierte entonces en una forma de cautiverio. El título mismo (“Si tuviera piernas te patearía”) sugiere un fantasma de agresión reprimida: el deseo imposible de expulsar al hijo que depende totalmente de la madre. Quuzá el momento más perturbador llega hacia el final. Linda, agotada y desesperada por el sonido constante de la máquina de alimentación, retira la sonda del estómago de la niña mientras esta duerme. Durante unos segundos parece que el agujero en el abdomen se cierra “mágicamente”, como si la herida desapareciera. Pero esa curación es solo una percepción delirante de la madre. En realidad, la niña comienza a sangrar y se despierta aterrada. Aquí surge la pregunta que muchos espectadores se hacen: ¿la hija muere? La película no lo afirma explícitamente. Lo que sí queda claro es que Linda ha puesto en peligro real la vida de la niña. El gesto de retirar la sonda es un acto ambivalente: puede interpretarse como un intento inconsciente de liberarse del peso de la maternidad, incluso si eso implica la muerte de la hija. Otra duda frecuente es si la hija es una alucinación. No lo es. Dentro del universo narrativo de la película, la niña existe realmente. Lo que ocurre es distinto: la percepción que la madre tiene de ella está profundamente distorsionada. Durante casi toda la película no vemos el rostro de la niña. La directora explicó que esto se debe a que Linda no puede verla como una persona completa, sino solo como una carga que la aplasta. El rostro de la hija aparece recién al final, cuando Linda, tras intentar ahogarse en el mar, tiene una especie de colapso psíquico. En ese momento la niña se inclina sobre ella y la llama. Es la primera vez que la madre parece reconocerla como sujeto. El final, por tanto, no resuelve la historia de forma realista; funciona más bien como una escena psíquica. Después de haber fantaseado con la desaparición de su hija, Linda se enfrenta a la imposibilidad de escapar de ese vínculo. La maternidad no es aquí redención ni ternura: es un lazo que puede volverse insoportable, pero que tampoco puede romperse sin destruir al sujeto. La película plantea así una idea incómoda: el amor materno no es natural ni automático. Puede degradarse en resentimiento, en culpa, incluso en violencia. Y cuando eso ocurre, lo que aparece no es la imagen sagrada de la madre, sino la figura trágica de una mujer atrapada en un vínculo del que ya no puede salir.
Presentación de Fratricidio, novela de Cristina Jarque, en marzo en Perú.
Fratricidio en Perú 2026.
Algunas mujeres aprenden demasiado pronto que la sangre no siempre protege. A veces, incluso, hiere. Pero la vida (que también sabe reparar) nos regala hermanas elegidas: esas que llegan de pronto y se quedan por amor, por afinidad, por palabra compartida. Mi querida y entrañable Ana Maria Garcia, contigo he caminado ya treinta años entre libros, poesía, psicoanálisis y escritura, tejiendo una complicidad que el tiempo ha vuelto indestructible. Que vengan muchos años más de conversaciones interminables, de páginas abiertas, de risas y de esa alianza secreta entre mujeres que se reconocen y se sostienen.
Leer a Freud. Sobre una particular forma de elección de objeto en el hombre (por Cristina Jarque)
LaTE. LEER A FREUD. Es hoy (11/02).
Rescatar a la mujer
Cristina Jarque
En el texto de Freud (1910) titulado: Sobre una particular elección de objeto en el hombre, tenemos una reflexión importante que hace Freud sobre los poetas. Me vino a la mente, mi querida amiga y colega, Ana María García (poeta peruana) a quien conocí en 1996 en Lima. Ambas habíamos sido invitadas a hablar sobre Sor Juana Inés de la Cruz en la Universidad de San Marcos y ese día, el destino nos juntó en un lazo profundo, laboral y de amistad, hace ya 30 años. Lo que comenta Freud, en este texto, es la capacidad que tienen los poetas, debido a su gran sensibilidad, para percibir mociones anímicas escondidas y la osadía de dejar hablar en voz alta a su propio inconsciente. Por eso, la creación poética tiene un vínculo directo con el inconsciente. En este texto, Freud da cuenta de 4 puntos cruciales:
1) La condición del TERCERO perjudicado. Freud comenta que esto ocurre cuando el sujeto elige a una mujer que no está libre. Es decir, es una mujer que está comprometida en el amor con otra persona. En la clínica, esta condición puede observarse, por ejemplo, en un hombre que relata sentirse únicamente atraído por mujeres casadas o en relaciones estables. Un paciente puede describir que cuando una mujer está disponible para él, su deseo disminuye o desaparece, mientras que se intensifica cuando ella pertenece a otro. Este sujeto suele situarse inconscientemente en una escena triangular donde el rival funciona como garante del deseo. El tercero perjudicado, lejos de ser un obstáculo, constituye el elemento que sostiene la excitación libidinal. En algunos casos, el paciente relata fantasías (su posición en el fantasma) que son recurrentes y en las que imagina ser preferido por la mujer frente a su pareja oficial, lo cual reactualiza un escenario infantil donde el niño busca ocupar el lugar privilegiado frente al padre, intentando apropiarse del amor materno.
2) La condición de una mujer con REPUTACIÓN sexual dudosa. Es cuando se eligen mujeres que son sexualmente libres, aquellas que no son castas ni virtuosas. Clínicamente, puede presentarse en sujetos que buscan de manera reiterada relaciones con mujeres que consideran transgresoras o socialmente señaladas. Un ejemplo frecuente es el de hombres que establecen vínculos intensos con trabajadoras sexuales o con mujeres que expresan abiertamente su vida erótica, pero que al mismo tiempo manifiestan hacia ellas una mezcla de fascinación y desprecio. En sesión, estos pacientes pueden idealizar la experiencia sexual con dichas mujeres mientras sostienen la imposibilidad de formar con ellas un vínculo estable o socialmente reconocido. La mujer deseada aparece entonces escindida entre objeto de pasión y objeto degradado. Este mecanismo permite mantener separadas la ternura y la sexualidad, reproduciendo la división psíquica que Freud describe entre la mujer idealizada y la mujer destinada al goce. Además, vemos presente el enigma del deseo sexual femenino que los obsesiona.
3) La condición de la FIDELIDAD en una mujer con reputación de tener deseo sexual, para mantener la necesidad de los celos. En la práctica clínica, esta condición puede observarse en hombres que se vinculan con mujeres percibidas como deseables para otros, pero a quienes exigen pruebas constantes de exclusividad. Un paciente puede manifestar una vigilancia permanente sobre la pareja, interpretando cualquier gesto social como signo de posible infidelidad. La intensidad de los celos no responde necesariamente a hechos concretos, sino a la necesidad inconsciente de sostener un estado de alerta que mantiene vivo el deseo. En ocasiones, el sujeto provoca situaciones ambiguas para confirmar sus sospechas, generando conflictos reiterados. El sufrimiento que produce la escena celotípica cumple una función estructural, pues reactualiza la rivalidad infantil frente al padre, permitiendo al sujeto colocarse nuevamente en la posición de quien compite por el amor materno.
4) La condición de RESCATAR a la mujer amada. La idea es rescatar a la mujer del lugar de "puta" y mantenerla en la senda de la virtud. Desde la clínica, esta condición aparece con frecuencia en hombres que establecen relaciones con mujeres que atraviesan situaciones de vulnerabilidad emocional, social o económica. Un ejemplo puede encontrarse en pacientes que describen cómo se enamoran de mujeres con historias de adicciones, violencia o relaciones afectivas caóticas, asumiendo el rol de salvadores. Estos sujetos suelen sostener la fantasía de ser quienes transformarán la vida de la mujer mediante el amor. Sin embargo, cuando la mujer logra cierta autonomía o estabilidad, el deseo del sujeto puede disminuir o transformarse en reproche, pues la posición de salvador deja de sostener la economía libidinal. En muchos casos, el rescate funciona como una reparación inconsciente dirigida a la madre, intentando restaurar una imagen materna idealizada que el sujeto vivió como dañada o caída. Freud dice que esta elección de objeto tiene su origen en una fijación infantil con la madre. El hijo no perdona la infidelidad de la madre por el comercio sexual con el padre y piensa que la madre no es tan diferente de la puta. Desde esta perspectiva, la elección amorosa masculina puede entenderse como una tentativa de tramitar ese conflicto originario. La mujer amada se convierte en el escenario donde se representan conflictos infantiles no resueltos, en los cuales el sujeto oscila entre la idealización y la degradación, entre el deseo y el reproche, entre la necesidad de poseer y la imposibilidad de amar sin condiciones.
Parir, perder y separarse (por Cristina Jarque)
Parir, perder y separarse
Cristina Jarque
La película Fragmentos de una mujer (Pieces of a Woman) fue dirigida por Kornél Mundruczó en 2020 (Netflix). La historia habla de Martha, una mujer que, tras perder a su hija durante un parto en casa, se enfrenta a las tensiones profundas con su entorno más íntimo (su pareja, su madre y la comunidad que la rodea) mientras intenta recuperar el sentido de su vida. En el centro de esta historia se encuentra un conflicto muy poderoso: la figura de la madre dominante. La madre de Martha aparece como alguien que, desde su dolor y su propia manera de vivir el mundo, intenta dirigir el duelo, las decisiones y hasta el deseo de su hija. Este comportamiento remite directamente a lo que he venido investigando sobre la madre estrago. En esta película podemos ver con una claridad incisiva los estragos que algunas madres ocasionan. Ocurre cuando la madre se apodera de la vida de la hija, impidiéndole vivir su propio deseo o su propia vida. La clínica testimonia cómo la madre puede llegar a invadir el espacio subjetivo del hijo y obstaculizar su autonomía y su vida. En Fragmentos de una mujer, esa lógica se traduce en la relación entre Martha y su madre: una madre que quiere imponer su lectura del sufrimiento y dirigir las acciones de su hija (incluso sugiriendo caminos legales y éticos que deberían seguirse tras la muerte de la bebé). En un momento clave de la trama, cuando surge la posibilidad de denunciar a la matrona por una supuesta mala praxis, la madre presiona a Martha para que reconozca una culpabilidad que ella misma no siente. Sin embargo, Martha toma una camino inesperado de integridad: exculpa a la matrona, reconociendo que no hubo intención maliciosa ni negligencia absoluta que justificara una acusación. Esta decisión no solo desafía a su madre (quien ve en esa acusación un modo de canalizar su propio dolor) sino que también afirma el derecho de Martha a decidir por sí misma sobre su historia y su deseo de justicia. La película también aborda otra forma de interferencia materna en la vida adulta: la intervención económica. En su intento por “proteger” a Martha del duelo y de su propio marido, la madre llega incluso a dar dinero al esposo de Martha para que se fuera, como si una solución externa pudiera detener el dolor interno. Ese gesto termina reflejando una vez más la manera en la que una madre estrago se nete donde no la llaman. Trata de controlarlo todo y esa invasión es sumamente dañina. El amor (cuando se confunde con el control) puede convertirse en un obstáculo para el deseo auténtico de una hija, obligándola a reconstruir su vida lejos, muy lejos, de la madre estrago.
El escéptico en el diván (por Cristina Jarque)
El escéptico en el diván
Cristina Jarque
Montaigne (1533-1592) inaugura en la modernidad una forma de escepticismo que no implica renunciar al saber, sino desconfiar de toda certeza absoluta. En sus Ensayos, el filósofo se vuelve hacia sí mismo para descubrir la inestabilidad que habita al sujeto. Su célebre "Que sais-je?" es solo una duda intelectual y una posición ética: reconocer que el yo no es un territorio completamente conocido. Para Montaigne, examinarse es una práctica de libertad, ya que permite al sujeto distanciarse de los dogmas, de las pasiones que lo dominan y de las ilusiones de control sobre los otros. Sin embargo, este autoconocimiento no supone un dominio racional absoluto. Montaigne observa que el ser humano está atravesado por impulsos contradictorios y afectos que escapan al control voluntario. El sujeto no se posee del todo; más bien, se explora y se narra, como si la escritura fuera un intento de acercarse a aquello que siempre se le escapa. El psicoanálisis freudiano profundiza esta idea al afirmar que el yo no es amo en su propia casa. Freud introduce la noción del inconsciente como un campo lleno de deseos, conflictos y representaciones reprimidas que determinan la vida psíquica sin que el sujeto lo advierta. El tratamiento psicoanalítico permite confrontarse con esos contenidos inconscientes que orientan elecciones, repeticiones y síntomas. La cura analítica no busca eliminar los conflictos, sino producir un saber sobre la verdad singular que el síntoma encierra. Desde esta perspectiva, dominarse a sí mismo adquiere un sentido distinto al ideal clásico de autocontrol. El psicoanálisis no promete un sujeto soberano que controle sus pulsiones, sino un sujeto que reconoce la división que lo habita. Como plantea Lacan, el inconsciente está estructurado como un lenguaje, y el sujeto se encuentra atravesado por él. La experiencia analítica permite descubrir cómo el deseo no coincide con las intenciones conscientes. En este sentido, el psicoanálisis puede pensarse como una prolongación del gesto escéptico de Montaigne. Ambos desmontan la ilusión de un yo autosuficiente y muestran que la libertad no depende de una certeza absoluta sobre uno mismo. El análisis abre la posibilidad de advertir cómo ciertas elecciones responden a repeticiones inconscientes ligadas a la historia infantil o a identificaciones profundas. Reconocer estos determinismos permite al sujeto adoptar una posición distinta frente a ellos. La libertad que propone el psicoanálisis consiste en modificar la relación con aquello que nos determina. Así, el sujeto puede dejar de repetir de manera ciega ciertos guiones y comenzar a interrogarlos. En esa distancia entre lo que creemos querer y aquello que verdaderamente nos mueve, se abre una forma singular de libertad. Es la posibilidad de responder, aunque sea parcialmente, por la verdad inconsciente que nos habita.
Hamnet y Hamlet (por Cristina Jarque)
Hamlet y Hamnet
Cristina Jarque
Hamnet (2025) dirigida por Chloé Zhao establece un diálogo íntimo con Hamlet que puede leerse como una circulación de deudas afectivas entre padre, hijo y escritura. La muerte del hijo de Shakespeare resuena en la tragedia donde otro hijo queda convocado a responder por la muerte del padre. La obra teatral aparece como un espacio en el que el dramaturgo transforma su pérdida en una ficción donde el hijo sostiene la deuda paterna. En Hamlet, el espectro del rey exige venganza y coloca al príncipe en la tarea de restaurar el honor del padre. El hijo queda capturado por ese mandato y su subjetividad se organiza alrededor de una herencia que lo precede. La figura del fantasma mantiene viva la pérdida y fija al hijo en una temporalidad dominada por el pasado. En Hamnet, el movimiento se desplaza hacia el padre. La escritura de Hamlet puede pensarse como una elaboración simbólica del dolor por la muerte del hijo. El personaje trágico encarna la deuda que Shakespeare deposita en la ficción para inscribir el reproche de la esposa de Shakespeare. Lo femenino se intensifica entre la figura materna y la mujer. Agnes encarna un duelo por el hijo que impregna su cuerpo y su vida cotidiana; el hijo permanece como una presencia que organiza su relación con el mundo. Perderlo se vuelve insoportable. En cambio Gertrudis tiene una posición distinta ante la pérdida del marido. Ella se casa con Claudio mientras la muerte del rey permanece reciente. Su acto introduce en el hijo una vivencia de traición que intensifica su conflicto con la memoria paterna. El deseo femenino se mantiene enigmático y el resto... es silencio.
Tabú y tragedia (por Cristina Jarque)
Tabú y tragedia.
Cristina Jarque
Taboo (Prime) es una serie dramática británica (2017) creada por Steven Knight, Tom Hardy y Chips Hardy.
La historia sigue a Delaney, interpretado por Tom Hardy. Delaney intenta construir su propio imperio comercial mientras enfrenta conspiraciones políticas, violencia, secretos familiares y traumas personales (entre ellos el tabú del incesto).
El lazo entre James Delaney y Zilpha (hermanastros) nos muestra la manera en que el deseo se enreda con la orfandad emocional. James regresa de la muerte simbólica (ese regreso fantasmático desde África, marcado por la violencia, la pérdida y la marginalidad) y encuentra en Zilpha un vestigio de hogar, un resto de identidad anterior a su caída en la barbarie. Ella, a su vez, ha construido su subjetividad en torno a la presencia ausente del hermano. Zilpha no parece amar a James únicamente como objeto erótico, sino como sostén estructural de su existencia psíquica. El incesto aparece entonces como síntoma. Freud señalaba que el tabú del incesto no solo protege el orden social, sino que organiza la circulación del deseo, permitiendo que éste se desplace hacia otros objetos. En Taboo, ese desplazamiento fracasa. Zilpha queda atrapada en una fijación que la deja sin posibilidad de simbolizar la pérdida. Su matrimonio con Thorne funciona como un intento fallido de inscripción en la norma social. El esposo representa la ley patriarcal, pero también la violencia de una estructura que exige obediencia sin ofrecer reconocimiento subjetivo. Frente a esa figura, James encarna lo contrario: el exceso, lo salvaje, lo fuera de la ley. Entre ambos polos, Zilpha queda suspendida, incapaz de habitar plenamente ninguno. El deseo incestuoso entre ellos produce una tensión cargada de silencios, miradas y recuerdos compartidos. Esa ambigüedad vuelve más perturbador el vínculo, porque instala la pregunta sobre si el amor que los une es erótico, fraternal o una forma desesperada de sobrevivencia afectiva. Da la impresión de que James funciona para Zilpha como un significante amo que organiza su mundo interior. Cuando él reaparece, reactiva la ilusión de una completud perdida. Pero ese regreso también revela la imposibilidad de sostener ese fantasma. La progresiva desaparición del sostén que James representa precipita el derrumbe de Zilpha. La serie muestra cómo su subjetividad carece de anclajes propios fuera del lazo con el hermano. La violencia doméstica que sufre, el aislamiento social y la imposibilidad de legitimar su deseo la empujan hacia una clausura del mundo simbólico. El suicidio aparece así como un acto límite, es la manifestación de una imposibilidad de sostener el deseo en ausencia del Otro que lo garantizaba. Podríamos pensarlo como el colapso del sostén imaginario que organizaba su identidad. Sin James, Zilpha queda confrontada con el vacío. La serie sugiere que su muerte es una salida trágica frente a la imposibilidad de inscribirse en el orden social o de construir un deseo propio separado del hermano. El incesto, entonces, es una metáfora de un vínculo que impide la diferenciación subjetiva. Taboo explora la relación entre deseo y destrucción mostrando que lo prohibido es una forma de encierro. Zilpha encarna la tragedia de quien no logra atravesar la pérdida y queda fijada a un objeto imposible. Su suicidio marca el punto en que el deseo, en lugar de abrir hacia el mundo, se repliega sobre sí mismo hasta extinguirse. La figura de James, por su parte, queda atravesada por la culpa y el fantasma de aquello que su presencia despierta y destruye al mismo tiempo. Él representa el retorno de lo reprimido en una sociedad que pretende sostener la apariencia de orden mientras se alimenta de violencia y explotación. La muerte de Zilpha subraya que el tabú no solo protege a la sociedad, sino también a los sujetos del riesgo de quedar atrapados en un deseo sin mediaciones. En este sentido, la serie plantea una reflexión sobre cómo el amor puede convertirse en un lugar de devastación cuando no permite la separación. El vínculo entre los hermanos, en este caso, es una historia de transgresión que plantea una tragedia sobre la imposibilidad de vivir cuando el otro se convierte en la única garantía de existencia.
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