Leer a Freud. Sobre una particular forma de elección de objeto en el hombre (por Cristina Jarque)

 

LaTE. LEER A FREUD. Es hoy (11/02).

Rescatar a la mujer

Cristina Jarque

En el texto de Freud (1910) titulado: Sobre una particular elección de objeto en el hombre, tenemos una reflexión importante que hace Freud sobre los poetas. Me vino a la mente, mi querida amiga y colega, Ana María García (poeta peruana) a quien conocí en 1996 en Lima. Ambas habíamos sido invitadas a hablar sobre Sor Juana Inés de la Cruz en la Universidad de San Marcos y ese día, el destino nos juntó en un lazo profundo, laboral y de amistad, hace ya 30 años. Lo que comenta Freud, en este texto, es la capacidad que tienen los poetas, debido a su gran sensibilidad, para percibir mociones anímicas escondidas y la osadía de dejar hablar en voz alta a su propio inconsciente. Por eso, la creación poética tiene un vínculo directo con el inconsciente. En este texto, Freud da cuenta de 4 puntos cruciales:

1) La condición del TERCERO perjudicado. Freud comenta que esto ocurre cuando el sujeto elige a una mujer que no está libre. Es decir, es una mujer que está comprometida en el amor con otra persona. En la clínica, esta condición puede observarse, por ejemplo, en un hombre que relata sentirse únicamente atraído por mujeres casadas o en relaciones estables. Un paciente puede describir que cuando una mujer está disponible para él, su deseo disminuye o desaparece, mientras que se intensifica cuando ella pertenece a otro. Este sujeto suele situarse inconscientemente en una escena triangular donde el rival funciona como garante del deseo. El tercero perjudicado, lejos de ser un obstáculo, constituye el elemento que sostiene la excitación libidinal. En algunos casos, el paciente relata fantasías (su posición en el fantasma) que son recurrentes y en las que imagina ser preferido por la mujer frente a su pareja oficial, lo cual reactualiza un escenario infantil donde el niño busca ocupar el lugar privilegiado frente al padre, intentando apropiarse del amor materno.

2) La condición de una mujer con REPUTACIÓN sexual dudosa. Es cuando se eligen mujeres que son sexualmente libres, aquellas que no son castas ni virtuosas. Clínicamente, puede presentarse en sujetos que buscan de manera reiterada relaciones con mujeres que consideran transgresoras o socialmente señaladas. Un ejemplo frecuente es el de hombres que establecen vínculos intensos con trabajadoras sexuales o con mujeres que expresan abiertamente su vida erótica, pero que al mismo tiempo manifiestan hacia ellas una mezcla de fascinación y desprecio. En sesión, estos pacientes pueden idealizar la experiencia sexual con dichas mujeres mientras sostienen la imposibilidad de formar con ellas un vínculo estable o socialmente reconocido. La mujer deseada aparece entonces escindida entre objeto de pasión y objeto degradado. Este mecanismo permite mantener separadas la ternura y la sexualidad, reproduciendo la división psíquica que Freud describe entre la mujer idealizada y la mujer destinada al goce. Además, vemos presente el enigma del deseo sexual femenino que los obsesiona.

3) La condición de la FIDELIDAD en una mujer con reputación de tener deseo sexual, para mantener la necesidad de los celos. En la práctica clínica, esta condición puede observarse en hombres que se vinculan con mujeres percibidas como deseables para otros, pero a quienes exigen pruebas constantes de exclusividad. Un paciente puede manifestar una vigilancia permanente sobre la pareja, interpretando cualquier gesto social como signo de posible infidelidad. La intensidad de los celos no responde necesariamente a hechos concretos, sino a la necesidad inconsciente de sostener un estado de alerta que mantiene vivo el deseo. En ocasiones, el sujeto provoca situaciones ambiguas para confirmar sus sospechas, generando conflictos reiterados. El sufrimiento que produce la escena celotípica cumple una función estructural, pues reactualiza la rivalidad infantil frente al padre, permitiendo al sujeto colocarse nuevamente en la posición de quien compite por el amor materno.

4) La condición de RESCATAR a la mujer amada. La idea es rescatar a la mujer del lugar de "puta" y mantenerla en la senda de la virtud. Desde la clínica, esta condición aparece con frecuencia en hombres que establecen relaciones con mujeres que atraviesan situaciones de vulnerabilidad emocional, social o económica. Un ejemplo puede encontrarse en pacientes que describen cómo se enamoran de mujeres con historias de adicciones, violencia o relaciones afectivas caóticas, asumiendo el rol de salvadores. Estos sujetos suelen sostener la fantasía de ser quienes transformarán la vida de la mujer mediante el amor. Sin embargo, cuando la mujer logra cierta autonomía o estabilidad, el deseo del sujeto puede disminuir o transformarse en reproche, pues la posición de salvador deja de sostener la economía libidinal. En muchos casos, el rescate funciona como una reparación inconsciente dirigida a la madre, intentando restaurar una imagen materna idealizada que el sujeto vivió como dañada o caída. Freud dice que esta elección de objeto tiene su origen en una fijación infantil con la madre. El hijo no perdona la infidelidad de la madre por el comercio sexual con el padre y piensa que la madre no es tan diferente de la puta. Desde esta perspectiva, la elección amorosa masculina puede entenderse como una tentativa de tramitar ese conflicto originario. La mujer amada se convierte en el escenario donde se representan conflictos infantiles no resueltos, en los cuales el sujeto oscila entre la idealización y la degradación, entre el deseo y el reproche, entre la necesidad de poseer y la imposibilidad de amar sin condiciones.

Parir, perder y separarse (por Cristina Jarque)

 

Parir, perder y separarse

Cristina Jarque

La película Fragmentos de una mujer (Pieces of a Woman) fue dirigida por Kornél Mundruczó en 2020 (Netflix). La historia habla de Martha, una mujer que, tras perder a su hija durante un parto en casa, se enfrenta a las tensiones profundas con su entorno más íntimo (su pareja, su madre y la comunidad que la rodea) mientras intenta recuperar el sentido de su vida. En el centro de esta historia se encuentra un conflicto muy poderoso: la figura de la madre dominante. La madre de Martha aparece como alguien que, desde su dolor y su propia manera de vivir el mundo, intenta dirigir el duelo, las decisiones y hasta el deseo de su hija. Este comportamiento remite directamente a lo que he venido investigando sobre la madre estrago. En esta película podemos ver con una claridad incisiva los estragos que algunas madres ocasionan. Ocurre cuando la madre se apodera de la vida de la hija, impidiéndole vivir su propio deseo o su propia vida. La clínica testimonia cómo la madre puede llegar a invadir el espacio subjetivo del hijo y obstaculizar su autonomía y su vida. En Fragmentos de una mujer, esa lógica se traduce en la relación entre Martha y su madre: una madre que quiere imponer su lectura del sufrimiento y dirigir las acciones de su hija (incluso sugiriendo caminos legales y éticos que deberían seguirse tras la muerte de la bebé). En un momento clave de la trama, cuando surge la posibilidad de denunciar a la matrona por una supuesta mala praxis, la madre presiona a Martha para que reconozca una culpabilidad que ella misma no siente. Sin embargo, Martha toma una camino inesperado de integridad: exculpa a la matrona, reconociendo que no hubo intención maliciosa ni negligencia absoluta que justificara una acusación. Esta decisión no solo desafía a su madre (quien ve en esa acusación un modo de canalizar su propio dolor) sino que también afirma el derecho de Martha a decidir por sí misma sobre su historia y su deseo de justicia. La película también aborda otra forma de interferencia materna en la vida adulta: la intervención económica. En su intento por “proteger” a Martha del duelo y de su propio marido, la madre llega incluso a dar dinero al esposo de Martha para que se fuera, como si una solución externa pudiera detener el dolor interno. Ese gesto termina reflejando una vez más la manera en la que una madre estrago se nete donde no la llaman. Trata de controlarlo todo y esa invasión es sumamente dañina. El amor (cuando se confunde con el control) puede convertirse en un obstáculo para el deseo auténtico de una hija, obligándola a reconstruir su vida lejos, muy lejos, de la madre estrago.

 

El escéptico en el diván (por Cristina Jarque)

 

El escéptico en el diván

Cristina Jarque

Montaigne (1533-1592) inaugura en la modernidad una forma de escepticismo que no implica renunciar al saber, sino desconfiar de toda certeza absoluta. En sus Ensayos, el filósofo se vuelve hacia sí mismo para descubrir la inestabilidad que habita al sujeto. Su célebre "Que sais-je?" es solo una duda intelectual y una posición ética: reconocer que el yo no es un territorio completamente conocido. Para Montaigne, examinarse es una práctica de libertad, ya que permite al sujeto distanciarse de los dogmas, de las pasiones que lo dominan y de las ilusiones de control sobre los otros. Sin embargo, este autoconocimiento no supone un dominio racional absoluto. Montaigne observa que el ser humano está atravesado por impulsos contradictorios y afectos que escapan al control voluntario. El sujeto no se posee del todo; más bien, se explora y se narra, como si la escritura fuera un intento de acercarse a aquello que siempre se le escapa. El psicoanálisis freudiano profundiza esta idea al afirmar que el yo no es amo en su propia casa. Freud introduce la noción del inconsciente como un campo lleno de deseos, conflictos y representaciones reprimidas que determinan la vida psíquica sin que el sujeto lo advierta. El tratamiento psicoanalítico permite confrontarse con esos contenidos inconscientes que orientan elecciones, repeticiones y síntomas. La cura analítica no busca eliminar los conflictos, sino producir un saber sobre la verdad singular que el síntoma encierra. Desde esta perspectiva, dominarse a sí mismo adquiere un sentido distinto al ideal clásico de autocontrol. El psicoanálisis no promete un sujeto soberano que controle sus pulsiones, sino un sujeto que reconoce la división que lo habita. Como plantea Lacan, el inconsciente está estructurado como un lenguaje, y el sujeto se encuentra atravesado por él. La experiencia analítica permite descubrir cómo el deseo no coincide con las intenciones conscientes. En este sentido, el psicoanálisis puede pensarse como una prolongación del gesto escéptico de Montaigne. Ambos desmontan la ilusión de un yo autosuficiente y muestran que la libertad no depende de una certeza absoluta sobre uno mismo. El análisis abre la posibilidad de advertir cómo ciertas elecciones responden a repeticiones inconscientes ligadas a la historia infantil o a identificaciones profundas. Reconocer estos determinismos permite al sujeto adoptar una posición distinta frente a ellos. La libertad que propone el psicoanálisis consiste en modificar la relación con aquello que nos determina. Así, el sujeto puede dejar de repetir de manera ciega ciertos guiones y comenzar a interrogarlos. En esa distancia entre lo que creemos querer y aquello que verdaderamente nos mueve, se abre una forma singular de libertad. Es la posibilidad de responder, aunque sea parcialmente, por la verdad inconsciente que nos habita.

 

 

Hamnet y Hamlet (por Cristina Jarque)

 

Hamlet y Hamnet

Cristina Jarque

Hamnet (2025) dirigida por Chloé Zhao establece un diálogo íntimo con Hamlet que puede leerse como una circulación de deudas afectivas entre padre, hijo y escritura. La muerte del hijo de Shakespeare resuena en la tragedia donde otro hijo queda convocado a responder por la muerte del padre. La obra teatral aparece como un espacio en el que el dramaturgo transforma su pérdida en una ficción donde el hijo sostiene la deuda paterna. En Hamlet, el espectro del rey exige venganza y coloca al príncipe en la tarea de restaurar el honor del padre. El hijo queda capturado por ese mandato y su subjetividad se organiza alrededor de una herencia que lo precede. La figura del fantasma mantiene viva la pérdida y fija al hijo en una temporalidad dominada por el pasado. En Hamnet, el movimiento se desplaza hacia el padre. La escritura de Hamlet puede pensarse como una elaboración simbólica del dolor por la muerte del hijo. El personaje trágico encarna la deuda que Shakespeare deposita en la ficción para inscribir el reproche de la esposa de Shakespeare. Lo femenino se intensifica entre la figura materna y la mujer. Agnes encarna un duelo por el hijo que impregna su cuerpo y su vida cotidiana; el hijo permanece como una presencia que organiza su relación con el mundo. Perderlo se vuelve insoportable. En cambio Gertrudis tiene una posición distinta ante la pérdida del marido. Ella se casa con Claudio mientras la muerte del rey permanece reciente. Su acto introduce en el hijo una vivencia de traición que intensifica su conflicto con la memoria paterna. El deseo femenino se mantiene enigmático y el resto... es silencio.

 

Tabú y tragedia (por Cristina Jarque)

 

Tabú y tragedia.

Cristina Jarque

Taboo (Prime) es una serie dramática británica (2017) creada por Steven Knight, Tom Hardy y Chips Hardy.

La historia sigue a Delaney, interpretado por Tom Hardy. Delaney intenta construir su propio imperio comercial mientras enfrenta conspiraciones políticas, violencia, secretos familiares y traumas personales (entre ellos el tabú del incesto).

El lazo entre James Delaney y Zilpha (hermanastros) nos muestra la manera en que el deseo se enreda con la orfandad emocional. James regresa de la muerte simbólica (ese regreso fantasmático desde África, marcado por la violencia, la pérdida y la marginalidad) y encuentra en Zilpha un vestigio de hogar, un resto de identidad anterior a su caída en la barbarie. Ella, a su vez, ha construido su subjetividad en torno a la presencia ausente del hermano. Zilpha no parece amar a James únicamente como objeto erótico, sino como sostén estructural de su existencia psíquica. El incesto aparece entonces como síntoma. Freud señalaba que el tabú del incesto no solo protege el orden social, sino que organiza la circulación del deseo, permitiendo que éste se desplace hacia otros objetos. En Taboo, ese desplazamiento fracasa. Zilpha queda atrapada en una fijación que la deja sin posibilidad de simbolizar la pérdida. Su matrimonio con Thorne funciona como un intento fallido de inscripción en la norma social. El esposo representa la ley patriarcal, pero también la violencia de una estructura que exige obediencia sin ofrecer reconocimiento subjetivo. Frente a esa figura, James encarna lo contrario: el exceso, lo salvaje, lo fuera de la ley. Entre ambos polos, Zilpha queda suspendida, incapaz de habitar plenamente ninguno. El deseo incestuoso entre ellos produce una tensión cargada de silencios, miradas y recuerdos compartidos. Esa ambigüedad vuelve más perturbador el vínculo, porque instala la pregunta sobre si el amor que los une es erótico, fraternal o una forma desesperada de sobrevivencia afectiva. Da la impresión de que James funciona para Zilpha como un significante amo que organiza su mundo interior. Cuando él reaparece, reactiva la ilusión de una completud perdida. Pero ese regreso también revela la imposibilidad de sostener ese fantasma. La progresiva desaparición del sostén que James representa precipita el derrumbe de Zilpha. La serie muestra cómo su subjetividad carece de anclajes propios fuera del lazo con el hermano. La violencia doméstica que sufre, el aislamiento social y la imposibilidad de legitimar su deseo la empujan hacia una clausura del mundo simbólico. El suicidio aparece así como un acto límite, es la manifestación de una imposibilidad de sostener el deseo en ausencia del Otro que lo garantizaba. Podríamos pensarlo como el colapso del sostén imaginario que organizaba su identidad. Sin James, Zilpha queda confrontada con el vacío. La serie sugiere que su muerte es una salida trágica frente a la imposibilidad de inscribirse en el orden social o de construir un deseo propio separado del hermano. El incesto, entonces, es una metáfora de un vínculo que impide la diferenciación subjetiva. Taboo explora la relación entre deseo y destrucción mostrando que lo prohibido es una forma de encierro. Zilpha encarna la tragedia de quien no logra atravesar la pérdida y queda fijada a un objeto imposible. Su suicidio marca el punto en que el deseo, en lugar de abrir hacia el mundo, se repliega sobre sí mismo hasta extinguirse. La figura de James, por su parte, queda atravesada por la culpa y el fantasma de aquello que su presencia despierta y destruye al mismo tiempo. Él representa el retorno de lo reprimido en una sociedad que pretende sostener la apariencia de orden mientras se alimenta de violencia y explotación. La muerte de Zilpha subraya que el tabú no solo protege a la sociedad, sino también a los sujetos del riesgo de quedar atrapados en un deseo sin mediaciones. En este sentido, la serie plantea una reflexión sobre cómo el amor puede convertirse en un lugar de devastación cuando no permite la separación. El vínculo entre los hermanos, en este caso, es una historia de transgresión que plantea una tragedia sobre la imposibilidad de vivir cuando el otro se convierte en la única garantía de existencia.