LA PASIÓN DE LA IGNORANCIA. M. Butterfly de D. Cronenberg
Por Graziella Baravalle
Psicoanalista en Barcelona, España
El término pasión remite a pathos, a padecer, a una posición pasiva; se es dominado por la pasión. En ese caso las pasiones nos remiten a un predominio de la pulsión de muerte, transmitida por la repetición. Pero también hay un aspecto activo de la pasión, algo que impulsa y enciende y lleva a actuar. Jacques Hassoun, en su libro Passions Intraitables pone bajo la rúbrica de la pasión lo político, lo religioso, y el encuentro fatal entre dos individuos. Suele recordarse que para Lacan hay tres pasiones del ser hablante: el amor, el odio y la ignorancia; aunque en el Seminario de la Transferencia había afirmado que el amor no es una pasión y en otros momentos añade la cólera a la lista de las pasiones. Lo indudable es que lo característico del parlêtre es la pasión de la ignorancia, la represión que constituye lo no sabido de lo inconsciente. Es la marca de nuestra relación con el goce. Si bien Lacan nos advierte que el recurso a la afectividad está lleno de confusión y en el interior del análisis esta categoría nos conduce a una impasse, estas pasiones y afectos son lo que el analizante trae en su queja y nos permitirán por medio de la asociación libre el acceso al fantasma. Las pasiones, lo mismo que la angustia constituyen un signo de algo. Del seminario Encore transcribo la siguiente frase de Lacan: “...el amor, aunque se trate de una pasión que puede ser la de la ignorancia del deseo, no por ello puede privarlo de su alcance.” Esta conjunción de ignorancia que lleva al amor (sin olvidar que no hay amor sin odio) es lo que me hizo pensar en esta película de Cronenberg en relación con las pasiones desenfrenadas. Cronenberg lleva genialmente al máximo las posibilidades que da el cine. Obras como las suyas son las que llevan a J-J. Moscovitz escribir que el tejido del psicoanálisis con el cine se muestra como una “escritura clínica de nuestros días”. También su DVD titulado Pervert guide to cinema Slavov Zizêck, que comenta los clásicos del cine con los conceptos de la teoría psicoanalítica, afirma que no podemos entender el mundo actual y necesitamos el cine para analizarlo.
En
la película “ M. Butterfly” la pasión de no querer saber del protagonista se
entreteje con la ignorancia de las masas utilizadas por el estado maoista en
sus manifestaciones políticas, teniendo como transfondo la ignorancia de la
embajada francesa, la de los americanos en la guerra de Vietnam, la de los
estudiantes franceses que en 1968 enarbolan la bandera de un maoismo que por
medio de los guardias rojos envía a artistas e intelectuales chinos a los
campos de reeducación. También hay - un transfondo de odio y destrucción del
Otro: odio de los guardias rojos a la cultura, odio de los chinos a los
japoneses por las atrocidades de la guerra, odio de los occidentales a los
orientales que resuenan con el odio amoroso (fingido) a sí misma de la “diva”
Song Liling por amar a un extranjero y el odio a su amada y a sí mismo del
protagonista en la escena final.
Esta
película está basada en un hecho real que apareció en la prensa en 1986: “un
diplomático frances y una cantante de opera china han sido sentenciados a 6
años de cárcel por espiar para China luego de un juicio que duró dos días
siguiendo una historia de amor clandestino e identidad sexual equivocada (...)
el señor N.N. fue acusado de pasar información a China cuando se enamoró del
señor Shi, del cual creyó durante 20 años que era una mujer”.
Este
suceso impactó, es decir que los puso a producir, que necesitaron hacer algo
con esa historia, a dos grandes artistas: el dramaturgo David Henry Hwang que fue
premiado por la obra de teatro y el director canadiense David Cronenberg, cuya
gran variedad de películas muestran el común denominador de las cuestiones de
la identidad, la metamorfósis y la creación de una realidad paralela o
fantástica. Cronenberg vió la pieza en Londres y decidió hacer una película
para la cual el mismo Hwang escribió el guión. La película contiene todos los
elementos de la tragedia griega y tiene como telón de fondo la ópera homónima
de Puccini.
La pasión de la ignorancia del protagonista,
R.Gallimard, (de ahora en adelante lo llamaré René) lo lleva al error fatal que
consiste en tomar a un hombre por una mujer. La película muestra esa
transformación por medio de los vestidos y máscaras con que se cubre un actor
de la Opera China
en la que sólo actúan hombres y son ellos los que representan por lo tanto los
papeles femeninos, lo mísmo que en la tragedia griega y en el teatro isabelino.
He
analizado otra modalidad de transformación en mi artículo sobre la película “Cerezos en flor”, que también utiliza el
quimono como prenda pero en la que la situación, aunque incluye la metamorfosis
y la muerte, es completamente distinta; en esa película la mísma estructura se
manifiesta en una trama diferente (mythos en griego significa trama, anécdota)
y se basa en otros fantasmas del protagonista.
Por
otra parte, el error lleva aquí al descubrimiento del amor y la pasión que
surge de este encuentro azaroso es como una revelación que transforma en un
instante la vida del protagonista. Por eso la ignorancia se mantiene con fuerza
hasta límites insospechados para llegar al reconocimiento y la catástrofe que
se desencadenan en la última parte de la película por medio de dos escenas, el
juicio y la representación teatral. Esta
última escena, uno de los monólogos más geniales de Jeremy Irons (que nos
demuestra la fuerza de la palabra en el cine) presenta un tema tan caro a Cronenberg: la
metamorfosis y el misterio de la identidad
sexual.
Este
drama de un antihéroe de la modernidad contiene, dispersos e invertidos esos
elementos estructurales básicos de la tragedia griega, de la que para nosotros
analistas, el Edipo de Sófocles es
central, encontramos estos elementos fundamentales:
·
El error (hamartia) producido por la ignorancia
(agnoia)
·
El reconocimiento del error (o anagnorisis)
·
El cambio de fortuna o catástrofe (peripateia).
En la
anécdota (mito)del Edipo Freud
descubrió un compendio de los fantasmas y las pasiones que ésta implica, el
amor por la madre, el crimen parricida, el odio del hijo por sus progenitores o
viceversa, la ignorancia del pueblo y del tirano mísmo, el riesgo de saber y la
ceguera como castigo. En la poética de Sófocles la condición humana implica
actuar en la ignorancia, sólo los dioses saben. En la trama de M. Butterfly la peste
de Tebas aparece bajo el ropaje de la llamada revolución cultural china, así
como de la guerra. El
destino, ya no son los dioses sino el partido comunista chino.
El
protagonista por ignorancia sexual pues no soporta ver a una mujer desnuda se enamora de Song Liling,
una diva de la ópera china, ciego por el amor, ya que hubiera debido saber,
siendo un diplomático, que sólo los hombres actúan en la Opera de Pekín. La
fantasía de la mujer oriental enamorada y sacrificada, tema de la Opera de
Puccini que es el motivo del encuentro fatal,
despierta a su vez la fantasía de René que sólo al final se nos desvela
en su puesta en acto. Una segunda escena en
la Ópera de Pekín abre un juego de contraposiciones entre de dos voces,
dos Operas (la japonesa y la china), el rostro lavado y el maquillado como una máscara y el enigma de la mujer, que sólo se puede amar
en la oscuridad, sin verla porque es un hombre travestido.
El
actor que representa a Song Liling se transforma por medio del maquillaje y la
ropa en una hermosa mujer que inicia al protagonista en la sexualidad. Esta
educación sexual constituye para el protagonista un acontecimiento psíquico que
lo arranca de su abulia, de su insignificancia y lo interna en una sexualidad
misteriosa ya que nunca la verá desnuda. En otra escena de la película lo
habremos visto fracasar en un intento de relación sexual con una mujer
occidental –también llamada Renée- que se desnuda procazmente.
La
“diva” de la Opera de Pekin es en realidad un actor que debe convertirse en
espía por mandato de los guardias rojos para “redimirse” y no ser enviado a un
campo de reeducación (la educación es un tema que adquiere diversas formas).
El error de René lo retiene en una
apasionada ignorancia y enamoramiento, pues sigue manteniendo relaciones
sexuales a oscuras y con Song Liling vestida y llega hasta creer que ella queda
embarazada.
Al
intensificarse las persecuciones de la
revolución cultural René es enviado de regreso a Paris y ella a un campo de
reeducación. Ambos son espías, el uno del otro, pero la diferencia es que René
lo ignora y en cambio él le comunica a sabiendas a Song secretos de la embajada francesa al
mismo tiempo que cree transmitir a esta embajada datos importantes, cuando la verdad
es que su ignorancia sobre lo que está pasando en China es total.
Uno
de los grandes logros de Cronenberg es articular la pasión del protagonista con
la pasión de la política, conectando al espectador con los importantes
acontecimientos políticos del momento y al protagonista con la historia real,
son las escenas callejeras, como por ejemplo René en medio de una manifestación
de guardias rojos a la que sigue y que termina con la quema de todos los
ropajes y máscaras de la opera tradicional de Pekin, acto que contempla
estupefacto. Más adelante se ve una manifestación en Paris de los estudiantes
enarbolando el libro rojo de Mao. A partir de aquí los dos amantes son
separados. Ya en Paris René es apartado de sus funciones diplomáticas y vive
pobremente en un estudio. Song Liling aparece tiempo después enviada por el
Servicio de Inteligencia chino, le dice que le han quitado el niño y que si no
les envía información lo matarán. René consigue trabajo de mensajero y así roba
valijas diplomáticas, es descubierto y ambos son llevados a prisión.
A
partir de aquí se desarrollan las dos últimas escenas de la película en que se
producen al igual que en la tragedia griega, el reconocimiento del error y la
catástrofe.
Cuando uno mira por internet este
monólogo de Irons (lo que podrían estar haciendo ahora los que tuvieran una
tableta) se advierte que también hay una duplicación del coro trágico: los
internautas que dan sus opiniones duplican a los jueces; los presos también
presentan una extraña función de coro silencioso, lo mismo que los espectadores
de la película.
Durante
el juicio René ve por primera vez a Song Liling vestido de hombre y lo mira sin
poder creer lo que ve. El juez pregunta a Song Liling, que ha explicado lo
ocurrido tanto en Pekin como en Paris, cómo era posible que su amante no hubiera
advertido que Song era un hombre y el actor explica que él había creado una
invención para René, sólo para él. Ese personaje de mujer era su obra, así como
hacerle creer esas extrañas historias sobre el pudor de la mujer china.
Esta
invención de Song representa la mujer no castrada, la madre fálica. Lacan en subversión del sujeto comentando este
tema, sugiere que en un baile de máscaras una mujer que llevara un postizo bajo
el disfraz resultaría muy atractiva para los hombres.
En una escena anterior Song Liling,
interpelado por el guardia rojo que lo vigila, le explica que en la Opera de
Pekin los personajes femeninos son representados por hombres porque nadie mejor
que un hombre sabe cómo actúa una mujer.
En
la película se ha visto a los amantes en imágenes fugaces hacer el amor en
escenas que sugieren una fellatio o con Song vestida con quimono blanco y su
pelo suelto sentada sobre él de espaldas y en la oscuridad. El juez
vuelve a preguntar: “¿no sabía que usted
era un hombre?” Song: “Nunca exploró mi cuerpo. Nunca me lo preguntó.”
Después del juicio los dos hombres
son trasladados en un furgón policial, René irá a la cárcel, Song será devuelto
a China. En el furgón Song trata de acercarse a René. Ahora se desnuda ante él,
le revela su sexo. René lo rechaza y le dice “¿cómo pudiste? Eres sólo un
hombre”. Song llora desnudo en un rincón.
Escena final
Ya
en la cárcel los presos se preparan para asistir a una representación en el anfiteatro. En el escenario hay un
biombo y un reproductor de música. Aparece René con su traje de preso, muy
parecido a los uniformes maoistas unisex que llevaban los guardias rojos.
El
monólogo de Irons en esta escena es la culminación de la película pues se
producen la metamorfosis y la catástrofe. Aparece Rene
con las uñas pintadas de rojo. Comienza a hablar mientras se viste con un
quimono. “Me conocen. Hago reír a toda Francia, pero si me comprendieran no
reirían. Hombres como ustedes deberían aprender de mis secretos. Yo, René
Gallimard he sabido lo que es ser amado por la mujer perfecta.” Se interrumpe y
pone el aria final de Madame Butterfly. Continúa:
“Tengo una visión de Oriente,
mujeres esbeltas en quimono. Han nacido
para ser mujeres perfectas, fortalecidas por el amor soportan al hombre cruel.
Esa visión se ha convertido en mi vida. Mi error fue simple y absoluto. El
hombre que yo amé no era digno de una mirada”. Se pone la peluca, se maquilla
de blanco y se pinta los labios, completando así la transformación. “Pero yo le
dí mi amor, todo mi amor. El amor del que hablo cegó mis ojos, ahora veo” . Y
se mira en un espejo, al mismo tiempo que repite la frase de Madame Butterfly:
morir con honor es mejor que vivir con deshonor. Al final, aquí en la prisión y
lejos de China la he encontrado: mi nombre es René Gallimard, también conocido
como Madame Butterfly.”
Los
presos que lo escuchan conmovidos aplauden. René, iniciando un saludo, adopta
la posición de sepukku, se corta el cuello con un trozo de espejo y se desangra
imitando el suicidio final de la opera de Puccini.
El
reconocimiento del error conduce al cambio de fortuna (o peripateia) bajo la
forma de catástrofe, palabra que en griego significa inversión. Se nos
revela que el fantasma que sostenía la
ignorancia del protagonista era el de ser él mismo esa mujer perfecta. Ha
comenzado el monólogo en su propio nombre, como para afirmar ese acto logrado
que será su suicidio, pero muere prefiriendo el apodo Madame Butterfly como si
fuera su verdadero nombre, sacrificándose por ese amor idealizado con el espejo
roto del engaño, narciso travestido en un coito consigo mismo.
Cito una vez más a Lacan en Encore,
página 89; “Cuando el amor se vuelve insensato lo interesante es darse cuenta
de que cuando se ha entrado en un atolladero, cuando se llega al fin, es el
fin”. Puccini y Cronenberg lo sabían.
En
toda la película sólo aparece una vez un padre en la antigua foto de su padre
que Song Liling tiene en su salón. De
René no se sabe nada, sólo que era un oscuro empleado, que no había podido ser
padre y que Song Liling le hace creer que han tenido un hijo. En la escena
final, René, en cierto sentido renuncia a su nombre.
En
su libro Passions Intraitables
Hassoun escribe: “en la pasion, el padre se significa en el discurso como
despojado de sus emblemas y como testigo de decadencia de un linaje. Este padre
testimonia su fracaso en el punto en el que el amor de la madre en su
conjunción metafórica se convierte en una causa que el apasionado debería
sostener. Intento de alcanzar un sin-límite narcisista..., este camino pretende
hacer fracasar la muerte en el punto en que el sujeto se ausenta de la vida”.
En
la repetición final de la ópera (la película empieza con Song cantando este
aria), al cerrar así el ciclo con lo mismo, René busca con su trozo de espejo
redimir la ausencia del padre. Pero no lamenta su destino como Edipo, porque ha
conocido a la “mujer perfecta”.
En
la historia real el señor X intentó suicidarse en prisión pero no lo logró y
murió unos años más tarde. La intuición poética de Cronenberg lleva a René al extremo del suicidio en
posición de sepukku ante los otros presos en una identificación total con
Madame Butterfly, mostrando la especularización del objeto a (objet petit a) como intento de suplir la función paterna.
Intento destinado al fracaso pero sostenido hasta la muerte, en ese acto
logrado que empieza a firmar con su nombre al mismo tiempo que lo pierde, y en
que lo real se impone con la existencia de esa extraña escena primitiva.
El
sacrificio o castigo del protagonista implica una inversión (a causa de la
falta de palabra del otro) de la solución que había encontrado para su
semblante de posición masculina: tener la “mujer perfecta” era ignorar que
estaba con un hombre. Al representar su acto final, cierra el círculo, vuelve
al comienzo cuando escuchó a Song Liling cantar a Puccini y se va transformando
en ella, objeto imaginario que se introduce por su capacidad para
intercambiarse con el amor del sujeto hacia su propia imagen. En esta
representación en segunda potencia de Madame Butterfly encontramos la inflexión
del erotismo europeo del objeto idealizado, pero en este caso al ser a la vez
el objeto odiado ha de ser destruído. Señalo aquí la paradoja de que en esa
pasión el sujeto había encontrado el
amor y dejó de ser insignificante por un tiempo ( “nada, menos que nada”, le
decían sus colegas) pero vuelve a ser nada.
A
medida que se escucha el aria René va adoptando las características sexuales
secundarias que como dice Lacan, son las de la madre. Se mira en el espejo y
sólo ve .... La frase se interrumpe donde uno esperaría escuchar “una
mujer”. Y con un trozo de ese mismo espejo se da muerte.
Todo
el recorrido pasional está sostenido por la pulsión escópica; el espectáculo,
el teatro, la imagen de la mujer oriental, ver o no ver el sexo femenino,
desnudarse o no, desvelar la verdad, la máscara, el disfraz, el espejo que
causa la muerte. Al
igual que en la tragedia griega, este drama se basa en un juego metafórico
complejo de luz como saber y de tinieblas como expresión de la ignorancia. La pulsión
escópica predomina en el fantasma de la escena primitiva que el protagonista
mira en el espejo y que da a mirar a los hombres que miran el espectáculo. Vió
a la mujer perfecta en un hombre porque no quiso ver debajo del quimono el velo
que ocultaba el falo materno.
La
escena final nos trasmite además una diferencia entre las posiciones de los dos
amantes. Para René Gallimard el objeto es idealizado, la mujer perfecta se
convierte en su visión, o sea en su fantasma de la mujer masoquista, castigada,
con la que él se identifica. Para Song Liling, en tanto es actor, la “mujer
perfecta” es una invención, la creación de un personaje en un intento de
redimirse ante Otro amenazante. Idealización unida a la identificación frente a
una creación en torno de la falta.
Por otra parte la escena del furgón
policial nos permite suponer que el amor fue recíproco, Song dice llorando;
¡Núnca me quisiste a mí!
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