LaTE. Leer a Freud. Cristina Jarque (+1)

 

LaTE. CARTEL EN TOLEDO. Leer a Freud. PERSONAJES PSICOPÁTICOS a cargo de Carmen Soto. (Miércoles 14 de enero 18h).

Introducción

Cristina Jarque

En "Personajes psicopáticos en el escenario" (1904), Freud plantea que el teatro funciona como un laboratorio donde el inconsciente puede circular con una libertad que no ocurre en la vida diaria. Cuando el espectador se enfrenta a un personaje que actúa sin frenos (un villano sin culpa, un antihéroe entregado a su deseo, alguien que desafía normas morales, religiosas o sociales, es decir, un transgresor) ocurre un fenómeno de identificación paradójica: el público goza con aquello mismo que condena. Freud observó que estos personajes encarnan pulsiones que el neurótico reprime: agresiones, deseos sexuales prohibidos, fantasmas de desobediencia o venganza. Son figuras que se aventuran en territorios que "el Pepito Grillo" interior vigila y censura. Se vuelven fascinantes, precisamente, porque no muestran culpa ante lo prohibido. Su libertad, tan temida como anhelada, produce un efecto de alivio psíquico en el espectador. Es un otro quien realiza y padece la acción, y ese desplazamiento permite al sujeto gozar sin sentir que traiciona sus principios. El escenario es, en ese sentido, una especie de “espacio de transferencia” donde el deseo reprimido encuentra un modo de manifestarse sin consecuencias. Freud subraya que esta identificación es un mecanismo profundamente inconsciente. Lo que el yo rechaza, el teatro lo devuelve bajo la forma de un personaje ajeno, otorgando al espectador un permiso secreto para asomarse a su propia sombra. El encanto de estos personajes no proviene de su maldad, sino de su capacidad para vivir fuera del cerco neurótico. Representan una versión liberada del deseo, una posibilidad intolerable en la realidad pero permitida en la ficción. De este modo, el teatro se convierte en un lugar donde el público explora zonas prohibidas de su psiquismo, desplazando la responsabilidad a ese otro que encarna la acción. La escena autoriza al inconsciente a mostrarse. Y al identificarse con quien no conoce límites, el espectador encuentra, por un instante, el eco de su propia verdad reprimida. Es en ese espacio intermedio (entre la fascinación y la repulsión) donde Freud sitúa el poder del drama: permitir que lo inconsciente hable a través del cuerpo y la voz de un personaje que, sin saberlo, está representando también al público que lo observa. 

 

 

El hechizo del éxito (por Cristina Jarque)

 

El hechizo del éxito

Cristina Jarque

La serie de Movistar sobre Elizabeth Holmes está inspirada en un caso real que nos permite reflexionar sobre lo que se suele llamar “el éxito” en nuestra sociedad actual. Elizabeth vendió una empresa tecnológica (Theranos) con la promesa de revolucionar la medicina con una gota de sangre. Lo sorprendente es, por un lado, que fuera falso y, por otro, que durante años casi nadie quisiera ver que lo era. El engaño prosperó por la fascinación colectiva ante la figura del genio joven, femenino y visionario. La serie muestra cómo la mentira se convierte en una forma de organización del mundo, todo alrededor de la negación. Los empleados no saben, los inversores no preguntan, los medios no dudan. En El porvenir de una ilusión (1927), Freud plantea que las ilusiones ahorran al hombre el displacer y le permiten soportar la vida; por lo tanto, podemos decir que el engaño funciona porque se apoya en una fe compartida, en algo que podemos llamar “el deseo de creer”, en otras palabras: creer que las ilusiones (que nos hemos hecho sobre algún acontecimiento) son reales. No es solo Elizabeth quien miente; es el entorno entero el que colabora activamente en el engaño. Uno de los detalles más inquietantes es cómo la asesoraron para imitar una voz grave que no era la suya y una forma de vestir que intentaba imitar a Steve Jobs. La serie sugiere que Elizabeth va creyendo día a día su propia mentira. Cuando la tecnología falla, queda la puesta en escena. La relación entre Elizabeth Holmes y Sunny Balwani (el hombre hindú que fue su socio y amante) es uno de los ejes más perturbadores de la serie. No se trata de una historia romántica convencional, sino de una alianza afectiva atravesada por el poder, la dependencia y el secreto. Él es mentor, cómplice, amante y figura de control. Ella parece oscilar entre la fascinación, la sumisión y la necesidad de sostener ese vínculo como sostén de su ambicioso proyecto. Cuando el engaño se resquebraja, no hay red simbólica que sostenga a Elizabeth Holmes. La serie muestra algo inquietante: cómo el fraude no nace solo de la maldad, sino del narcisismo, del deseo de ser amada, admirada, imprescindible. El caso real que inspira la serie deja una pregunta incómoda: ¿hasta qué punto queremos ser engañados cuando la promesa es suficientemente seductora?

 

 

Amar sin ser elegida (por Cristina Jarque)

 

Amar sin ser elegida

Cristina Jarque

Münter & Kandinsky (Movistar, 2024) es una película dirigida por Rosenmüller que aborda no sólo una historia de amor entre dos artistas fundamentales de la modernidad, sino una estructura psíquica mucho más antigua y persistente: lo que conocemos en psicoanálisis como la división entre el amor y el deseo. Esta historia, que fue real, deja al descubierto un drama que vemos constantemente en la clínica con nuestros analizantes: los triángulos amorosos. En este caso, vemos a un hombre incapaz de unir amor y pulsión y a una mujer condenada a ocupar el lugar de la amante sacrificable. Kandinsky aparece como el prototipo del hombre que necesita repartir sus objetos de amor. Por un lado, la esposa legítima, garante del orden, de la respetabilidad, del nombre. Por otro, Gabriela Münter, la amante, la mujer del deseo, de la pasión creadora, del riesgo. Esta escisión no es anecdótica ni moral, sino profundamente inconsciente. Freud la formuló con una lucidez implacable en Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa, cuando escribió: «Donde aman no desean, y donde desean no pueden amar». En esa frase se condensa el destino de muchas mujeres reducidas a ser “la otra”, no porque falte amor, sino por muchas razones complejas y, entre ellas, parece existir una defensa masculina contra la implicación afectiva total. La película muestra con delicadeza cómo Gabriela no es sólo una amante, sino una artista de primer orden, alguien que acompaña, sostiene, inspira y, sin embargo, queda excluida del reconocimiento simbólico y afectivo. Su sufrimiento no es el de los celos banales, sino el de quien ama sin poder ser amada plenamente, el de quien es deseada pero no elegida. Gabriela paga el precio de encarnar el deseo sin el estatuto de la esposa, sin la protección del nombre, sin la promesa de permanencia. Mirar ese dolor, inscrito en los silencios, en las miradas, en la espera interminable, me hizo recordar a Camille Claudel. Gabriela es la mujer que cree que el amor será suficiente, que el talento compartido bastará para romper la escisión, pero se enfrenta una y otra vez al mismo límite: Kandinsky necesita que ella permanezca en el lugar de amante para poder seguir deseándola y, precisamente por eso, no puede hacerla su mujer. La película, en ese sentido, no habla sólo de Kandinsky, sino de una lógica masculina ampliamente extendida. La esposa y la amante no son dos mujeres distintas, sino dos funciones incompatibles en una economía libidinal dividida. Gabriela sufre porque intuye esa verdad demasiado tarde: no es ella quien falla, sino la estructura misma del amor que le ofrecen. Münter & Kandinsky se convierte así en un relato sobre la injusticia silenciosa que pesa sobre muchas mujeres brillantes, reducidas a musas, a acompañantes, a amantes despechadas, cuando en realidad fueron creadoras, sostén y motor de una obra que la historia firmó con un solo nombre.

 

 

Hermanas que encarcelan (por Cristina Jarque)

 

Hermanas que encarcelan

Cristina Jarque

Está considerada una de las películas más radicales y despiadadas de Ingmar Bergman, Prisión (Filmin, 1949), porque afirma que la vida, tal como está organizada, puede convertirse en una forma de tortura continua. Desde su célebre planteamiento inicial (la hipótesis de que el mundo está gobernado por el diablo), la película instala al espectador en una atmósfera donde existir equivale a resistir un sufrimiento que no promete sentido. Brigitta encarna ese padecimiento llevado al límite. Joven, explotada como prostituta, despojada de todo amparo simbólico, vive atrapada en una prisión que no tiene barrotes visibles, pero sí cuerpos que dominan, vigilan y humillan. La casa del proxeneta (Jack) y la presencia cruel de la hermana constituyen un encierro psíquico absoluto: no hay salida, no hay palabras que la salven, no hay ley que la proteja. Bergman no filma el abuso de manera explícita; lo vuelve más insoportable al hacerlo cotidiano, estructural, normalizado. El mal no es un exceso, es el clima. La película me ha estremecido porque esa normalización de la crueldad nos pone en contacto con lo que ocurre en nuestra sociedad actual. Birgitta vive en un mundo donde su vida no le pertenece, donde su cuerpo es mercancía y su maternidad un estorbo. Cuando el bebé nace, la hermana (coludida con Jack) se lo quitan y lo asesinan porque ellos quieren seguir explotando a Birgitta, y la prostitución no es compatible con la maternidad. Birgitta encontrará como única salida el suicidio. En ese contexto, el suicidio es la consecuencia de una subjetividad aplastada. Aquí Bergman se aproxima de manera inquietante a una idea freudiana formulada en Duelo y melancolía, cuando Freud escribe: “La sombra del objeto cae sobre el yo”. En Birgitta, el objeto persecutorio (la violencia, el abuso, la mirada del otro) se ha interiorizado hasta confundirse con su propia existencia. Ya no hay distancia posible entre ella y aquello que la destruye. La prisión es la forma misma de su vida. La hermana es la encarnación de un sistema que reproduce el mal sin necesidad de justificación, y Jack es la ley pervertida que organiza ese infierno. Frente a ellos, Birgitta no puede elaborar el dolor, no puede simbolizarlo, no puede transformarlo. Solo queda el acto final como salida muda ante lo insoportable. Bergman deja al descubierto una idea profundamente trágica: que hay vidas para las que el sufrimiento no es una etapa, sino una condición permanente. Prisión no ofrece consuelo ni esperanza; ofrece una verdad incómoda y feroz sobre la vulnerabilidad humana cuando el mundo mismo se convierte en una celda sin llaves. Me surge una pregunta: ¿qué responsabilidad tiene una sociedad que empuja a vivir sufriendo cruelmente hasta el punto en que la muerte parece ser la única salida?

 

 

Familias que asfixian (por Cristina Jarque)

 

Familias que asfixian

Cristina Jarque

Thelma es una película noruega dirigida por Joachim Trier y estrenada en 2017, disponible en Filmin, que puede leerse como un relato clínico sobre el destino de los deseos inconscientes cuando han sido sofocados bajo una educación rígida, moralizante y profundamente temerosa de la pulsión. Thelma es una joven criada en el seno de una familia aparentemente amorosa, pero estructurada por un control absoluto del cuerpo, del pensamiento y, sobre todo, del deseo. La represión no se ejerce aquí mediante la violencia explícita, sino a través de la vigilancia constante, la religión, el silencio y la medicación de lo que no encaja. El deseo (en particular el deseo sexual) no tiene lugar simbólico donde inscribirse. No puede ser nombrado, pensado ni elaborado. Y cuando el deseo no encuentra palabra, retorna en el cuerpo. Las crisis que sufre Thelma no son simples episodios neurológicos ni fenómenos sobrenaturales aislados: son la puesta en escena de un conflicto psíquico no tramitado. El inconsciente irrumpe de forma violenta porque ha sido negado. Freud lo formuló con claridad: «La represión no impide el retorno de lo reprimido». En la película, ese retorno adopta una forma extrema y destructiva, porque nadie enseñó a Thelma a desear sin culpa. Joachim Trier construye así una metáfora poderosa de lo que ocurre cuando los padres no respetan el deseo de sus hijas. No se trata solo de prohibir, sino de borrar la posibilidad misma de que ese deseo exista. Esto hace pensar en muchas familias españolas donde hablar de deseo sexual sigue siendo un tabú. Cuando los padres deciden qué debe sentirse, a quién debe amarse o cómo debe vivirse el deseo sexual en el cuerpo, el resultado no es la obediencia tranquila, sino la catástrofe psíquica. El amor parental se vuelve entonces una forma de posesión y la protección, una cárcel. Thelma muestra que el deseo reprimido no desaparece: se desplaza, se deforma y puede volverse mortífero. La película propone una advertencia. Allí donde el deseo es negado, el sujeto queda a merced de fuerzas que ya no controla. Y lo que no fue escuchado en la palabra acaba gritando desde el síntoma.