Deux livres à Paris (Espace Analytique). Avec Cristina Jarque et Vannina Micheli-Rechtman

 DEUX LIVRES À PARIS (le 20 mai).
Fratricide. (Traduit en français comme Fratricide).
Fantasme

Fratricide, roman de Cristina Jarque, propose une réflexion sur les liens familiaux traversés par la rivalité, l’envie et la violence symbolique. L’œuvre explore les relations complexes entre sœurs, montrant comment les liens du sang peuvent se transformer en espaces de compétition, de trahison et de lutte pour la reconnaissance affective et matérielle. À travers une narration intense et psychologique, le roman analyse l’héritage émotionnel et les secrets familiaux qui marquent l’identité des personnages. Le roman cherche à ouvrir un dialogue sur les conflits intrafamiliaux à partir d’un regard littéraire et psychanalytique, en soulignant l’impact de ces dynamiques dans la construction subjective et dans la transmission générationnelle de la douleur et du ressentiment, en mettant l’accent sur la proposition de l’auteure : « Tu es ce que tu dépasses ».

Fantôme, volume dirigé par Cristina Jarque avec la participation de 45 co-auteurs. Le fantasme revient, marque le corps et l’histoire. Qu’est-ce qui se répète dans la scène fantasmatique ? Quelle jouissance se joue dans cette scène qui fait souffrir et soutient en même temps ? Le fantasme est ambiguïté, scène ouverte, montage pulsionnel. #psychanalyse

 

 

Dos libros en París el 20 de mayo con la presencia de Cristina Jarque.

 

DOS LIBROS EN PARÍS (el 20 de mayo).

Fratricidio. (Traducida al francés como Fratricide).

Fantasma.

Fratricidio, novela de Cristina Jarque propone reflexionar sobre los vínculos familiares atravesados por la rivalidad, la envidia y la violencia simbólica. La obra explora las complejas relaciones entre hermanas, mostrando cómo los lazos de sangre pueden transformarse en espacios de competencia, traición y lucha por el reconocimiento afectivo y material. A través de una narrativa intensa y psicológica, la novela analiza la herencia emocional y los secretos familiares que marcan la identidad de los personajes. La novela busca abrir un diálogo sobre los conflictos intrafamiliares desde una mirada literaria y psicoanalítica, destacando el impacto que estas dinámicas tienen en la construcción subjetiva y en la transmisión generacional del dolor y el resentimiento, enfatizando la propuesta de la autora: "Eres lo que superas".

Fantasma, volumen a cargo de Cristina Jarque con la participación de 45 coautores. El fantasma retorna, marca el cuerpo y la historia. ¿Qué se repite en la escena fantasmática? ¿Qué goce se juega en esa escena que duele y sostiene al mismo tiempo? El fantasma es ambigüedad, escena abierta, montaje pulsional.

 

 

 

LaTE. El 15 de abril, psicoanálisis en Toledo.

Texto: Un recuerdo de infancia en poesía y verdad. Interviene Susana Alcalá.

Platos por la ventana.

Cristina Jarque

En 1917, Freud publica el breve ensayo Un recuerdo de infancia en Poesía y verdad, un texto donde el psicoanálisis se aproxima a la autobiografía de Johann Wolfgang von Goethe para interrogar la naturaleza misma del recuerdo infantil. Freud parte de una escena narrada por el poeta en su autobiografía (el momento en que, siendo niño, arroja platos por la ventana de la casa familiar) y se pregunta si ese recuerdo pertenece verdaderamente a la memoria o si es una construcción posterior, moldeada por el deseo y por la narración. El interés de Freud no es histórico sino psíquico. El recuerdo infantil aparece como una formación de compromiso: algo que conserva un fragmento de verdad, pero transformado por el trabajo de la memoria y por los fantasmas del sujeto. Así, lo que parece una simple anécdota doméstica se revela como una escena donde se juegan el deseo de transgresión, la relación con la autoridad paterna y el placer infantil en la destrucción. En este texto, Freud muestra que la memoria no es un archivo fiel del pasado, sino una elaboración. Entre poesía y verdad (como sugiere el propio título de Goethe) el recuerdo se sitúa en una zona intermedia donde la vida psíquica reorganiza la experiencia para hacerla narrable. De este modo, la autobiografía se convierte también en una forma de ficción necesaria: una manera de dar forma al enigma de la infancia.

 

 

 

 

Psicoanálisis en Toledo (Más uno, Cristina Jarque).

 

Psicoanálisis en Toledo.

Ha sido una clase maravillosa. Yolanda nos ha guiado por un recorrido muy sugerente alrededor de los personajes de la serie "Como agua para chocolate". Hemos comprendido cómo el legado de Mamá Elena consiste, en el fondo, en transmitir la idea de que amar no puede salir bien, de que el amor está condenado al sufrimiento. Para esa madre, amar y sufrir son inseparables. Gracias a todas. Nuestras reuniones son verdaderamente extraordinarias. Hoy la palabra “privilegio” se queda corta. Es lo que sigue... Mil gracias.

Cuando la cachonda es ella por Cristina Jarque.

 

Cuando la cachonda es ella.

Cristina Jarque

La serie Vladimir (Netflix) nos presenta a una mujer madura que siente un poderoso deseo sexual por un hombre más joven y además, casado. La historia nos enseña que el escándalo no es el deseo, sino quién desea. Durante siglos se ha tolerado que el hombre mire, persiga, insista. El deseo masculino es narrado como pulsión vital, como pasión inevitable. Pero ¿qué ocurre cuando es ella la que desea? Cuando es ella la que busca la salida para encontrárselo, la que espera un gesto, la que siente el cuerpo encenderse ante su presencia. Entonces la escena cambia de nombre. Si un hombre fantasea, es deseo. Si una mujer fantasea, aparece el juicio: es inapropiado, es indigno, es de cascos ligeros. La serie Vladimir toca ese punto incómodo. Porque lo que vemos no es simplemente atracción. Es la mirada de una mujer que desea activamente. Ella lo observa, lo interpreta, imagina encuentros. No espera ser elegida: es ella quien elige. Y ese gesto trastoca el orden simbólico. Freud lo formuló con su famosa pregunta:

“¿Qué quiere una mujer?” La respuesta nunca es absoluta pero esta serie nos dice que una mujer también puede querer un cuerpo. Puede desear verlo, acercarse, prolongar una conversación innecesaria, inventar un pretexto para coincidir. Puede sentir esa pulsión eléctrica que no pide permiso. El deseo femenino no es necesariamente romántico ni puro. Puede ser también físico, curioso, impaciente, loco, apasiinado. Y cuando aparece así, no es bien visto. Porque revela algo que la tradición ha intentado domesticar: que el deseo de una mujer también puede ser mirar con hambre, desear activamente. El personaje de Vladimir funciona entonces como un detonador. Él es el punto donde ella descubre algo de sí misma. Algo vivo, algo inquietante: la posibilidad de desear sin pedir autorización, sin pedir permiso. La cultura ha preferido durante siglos a las mujeres discretas y recatadas antes que fogosas y apasionadas. Pero cuando una mujer reconoce su deseo, cuando admite que también puede ser la que persigue, la que imagina, la que se excita ante la presencia de un hombre, algo se desplaza. Ya no es objeto de deseo sino que se convierte en sujeto del deseo. Que sea ella, la cachonda, es profundamente perturbador, incluso para ella misma.

 

 

Maternidades perturbadoras por Cristina Jarque.

 

Maternidades perturbadoras.

Cristina Jarque

La película If I Had Legs I’d Kick You (2025), dirigida por Mary Bronstein y protagonizada por Rose Byrne, es una exploración radical de la maternidad que estresa. Linda es una mujer atrapada en una maternidad que se ha reducido a una función absolutamente agotadora. Me resultó interesante que Linda sea psicoterapeuta ya que su propia psique se encuentra al borde del colapso. Su hija padece un trastorno alimentario severo y depende de una sonda gástrica para sobrevivir. Cada noche, la madre debe conectar la máquina que introduce alimento directamente en el estómago de la niña. Ese gesto repetido (mecánico, clínico, nocturno) reemplaza cualquier forma de vínculo afectivo. La maternidad se vuelve una tarea técnica y hospitalaria. La hija aparece como un cuerpo que hay que mantener con vida, no como un sujeto con quien establecer una relación. La película construye una atmósfera de asfixia progresiva. El marido está ausente, el apartamento se derrumba, madre e hija terminan viviendo en un motel miserable, y la protagonista comienza a dormir cada vez menos. La privación de sueño, el alcohol y el estrés producen una progresiva disolución de la frontera entre realidad y alucinación. El mundo exterior parece desmoronarse al mismo ritmo que la mente de Linda. Podemos decir que la niña encarna aquello que Freud llamaría el “objeto de obligación absoluta”: el hijo que no puede ser abandonado, pero que tampoco puede ser deseado. La maternidad se convierte entonces en una forma de cautiverio. El título mismo (“Si tuviera piernas te patearía”) sugiere un fantasma de agresión reprimida: el deseo imposible de expulsar al hijo que depende totalmente de la madre. Quuzá el momento más perturbador llega hacia el final. Linda, agotada y desesperada por el sonido constante de la máquina de alimentación, retira la sonda del estómago de la niña mientras esta duerme. Durante unos segundos parece que el agujero en el abdomen se cierra “mágicamente”, como si la herida desapareciera. Pero esa curación es solo una percepción delirante de la madre. En realidad, la niña comienza a sangrar y se despierta aterrada. Aquí surge la pregunta que muchos espectadores se hacen: ¿la hija muere? La película no lo afirma explícitamente. Lo que sí queda claro es que Linda ha puesto en peligro real la vida de la niña. El gesto de retirar la sonda es un acto ambivalente: puede interpretarse como un intento inconsciente de liberarse del peso de la maternidad, incluso si eso implica la muerte de la hija. Otra duda frecuente es si la hija es una alucinación. No lo es. Dentro del universo narrativo de la película, la niña existe realmente. Lo que ocurre es distinto: la percepción que la madre tiene de ella está profundamente distorsionada. Durante casi toda la película no vemos el rostro de la niña. La directora explicó que esto se debe a que Linda no puede verla como una persona completa, sino solo como una carga que la aplasta. El rostro de la hija aparece recién al final, cuando Linda, tras intentar ahogarse en el mar, tiene una especie de colapso psíquico. En ese momento la niña se inclina sobre ella y la llama. Es la primera vez que la madre parece reconocerla como sujeto. El final, por tanto, no resuelve la historia de forma realista; funciona más bien como una escena psíquica. Después de haber fantaseado con la desaparición de su hija, Linda se enfrenta a la imposibilidad de escapar de ese vínculo. La maternidad no es aquí redención ni ternura: es un lazo que puede volverse insoportable, pero que tampoco puede romperse sin destruir al sujeto. La película plantea así una idea incómoda: el amor materno no es natural ni automático. Puede degradarse en resentimiento, en culpa, incluso en violencia. Y cuando eso ocurre, lo que aparece no es la imagen sagrada de la madre, sino la figura trágica de una mujer atrapada en un vínculo del que ya no puede salir.

 

 

EBONY & IVORY. La foto de Pedro Jarque se exhibe por Alemania en los camiones del fabricante de papel Hahnemuhle.

 

Presentación de Fratricidio, novela de Cristina Jarque, en marzo en Perú.

 

Fratricidio en Perú 2026.

Algunas mujeres aprenden demasiado pronto que la sangre no siempre protege. A veces, incluso, hiere. Pero la vida (que también sabe reparar) nos regala hermanas elegidas: esas que llegan de pronto y se quedan por amor, por afinidad, por palabra compartida. Mi querida y entrañable Ana Maria Garcia, contigo he caminado ya treinta años entre libros, poesía, psicoanálisis y escritura, tejiendo una complicidad que el tiempo ha vuelto indestructible. Que vengan muchos años más de conversaciones interminables, de páginas abiertas, de risas y de esa alianza secreta entre mujeres que se reconocen y se sostienen.

 

 

Leer a Freud. Sobre una particular forma de elección de objeto en el hombre (por Cristina Jarque)

 

LaTE. LEER A FREUD. Es hoy (11/02).

Rescatar a la mujer

Cristina Jarque

En el texto de Freud (1910) titulado: Sobre una particular elección de objeto en el hombre, tenemos una reflexión importante que hace Freud sobre los poetas. Me vino a la mente, mi querida amiga y colega, Ana María García (poeta peruana) a quien conocí en 1996 en Lima. Ambas habíamos sido invitadas a hablar sobre Sor Juana Inés de la Cruz en la Universidad de San Marcos y ese día, el destino nos juntó en un lazo profundo, laboral y de amistad, hace ya 30 años. Lo que comenta Freud, en este texto, es la capacidad que tienen los poetas, debido a su gran sensibilidad, para percibir mociones anímicas escondidas y la osadía de dejar hablar en voz alta a su propio inconsciente. Por eso, la creación poética tiene un vínculo directo con el inconsciente. En este texto, Freud da cuenta de 4 puntos cruciales:

1) La condición del TERCERO perjudicado. Freud comenta que esto ocurre cuando el sujeto elige a una mujer que no está libre. Es decir, es una mujer que está comprometida en el amor con otra persona. En la clínica, esta condición puede observarse, por ejemplo, en un hombre que relata sentirse únicamente atraído por mujeres casadas o en relaciones estables. Un paciente puede describir que cuando una mujer está disponible para él, su deseo disminuye o desaparece, mientras que se intensifica cuando ella pertenece a otro. Este sujeto suele situarse inconscientemente en una escena triangular donde el rival funciona como garante del deseo. El tercero perjudicado, lejos de ser un obstáculo, constituye el elemento que sostiene la excitación libidinal. En algunos casos, el paciente relata fantasías (su posición en el fantasma) que son recurrentes y en las que imagina ser preferido por la mujer frente a su pareja oficial, lo cual reactualiza un escenario infantil donde el niño busca ocupar el lugar privilegiado frente al padre, intentando apropiarse del amor materno.

2) La condición de una mujer con REPUTACIÓN sexual dudosa. Es cuando se eligen mujeres que son sexualmente libres, aquellas que no son castas ni virtuosas. Clínicamente, puede presentarse en sujetos que buscan de manera reiterada relaciones con mujeres que consideran transgresoras o socialmente señaladas. Un ejemplo frecuente es el de hombres que establecen vínculos intensos con trabajadoras sexuales o con mujeres que expresan abiertamente su vida erótica, pero que al mismo tiempo manifiestan hacia ellas una mezcla de fascinación y desprecio. En sesión, estos pacientes pueden idealizar la experiencia sexual con dichas mujeres mientras sostienen la imposibilidad de formar con ellas un vínculo estable o socialmente reconocido. La mujer deseada aparece entonces escindida entre objeto de pasión y objeto degradado. Este mecanismo permite mantener separadas la ternura y la sexualidad, reproduciendo la división psíquica que Freud describe entre la mujer idealizada y la mujer destinada al goce. Además, vemos presente el enigma del deseo sexual femenino que los obsesiona.

3) La condición de la FIDELIDAD en una mujer con reputación de tener deseo sexual, para mantener la necesidad de los celos. En la práctica clínica, esta condición puede observarse en hombres que se vinculan con mujeres percibidas como deseables para otros, pero a quienes exigen pruebas constantes de exclusividad. Un paciente puede manifestar una vigilancia permanente sobre la pareja, interpretando cualquier gesto social como signo de posible infidelidad. La intensidad de los celos no responde necesariamente a hechos concretos, sino a la necesidad inconsciente de sostener un estado de alerta que mantiene vivo el deseo. En ocasiones, el sujeto provoca situaciones ambiguas para confirmar sus sospechas, generando conflictos reiterados. El sufrimiento que produce la escena celotípica cumple una función estructural, pues reactualiza la rivalidad infantil frente al padre, permitiendo al sujeto colocarse nuevamente en la posición de quien compite por el amor materno.

4) La condición de RESCATAR a la mujer amada. La idea es rescatar a la mujer del lugar de "puta" y mantenerla en la senda de la virtud. Desde la clínica, esta condición aparece con frecuencia en hombres que establecen relaciones con mujeres que atraviesan situaciones de vulnerabilidad emocional, social o económica. Un ejemplo puede encontrarse en pacientes que describen cómo se enamoran de mujeres con historias de adicciones, violencia o relaciones afectivas caóticas, asumiendo el rol de salvadores. Estos sujetos suelen sostener la fantasía de ser quienes transformarán la vida de la mujer mediante el amor. Sin embargo, cuando la mujer logra cierta autonomía o estabilidad, el deseo del sujeto puede disminuir o transformarse en reproche, pues la posición de salvador deja de sostener la economía libidinal. En muchos casos, el rescate funciona como una reparación inconsciente dirigida a la madre, intentando restaurar una imagen materna idealizada que el sujeto vivió como dañada o caída. Freud dice que esta elección de objeto tiene su origen en una fijación infantil con la madre. El hijo no perdona la infidelidad de la madre por el comercio sexual con el padre y piensa que la madre no es tan diferente de la puta. Desde esta perspectiva, la elección amorosa masculina puede entenderse como una tentativa de tramitar ese conflicto originario. La mujer amada se convierte en el escenario donde se representan conflictos infantiles no resueltos, en los cuales el sujeto oscila entre la idealización y la degradación, entre el deseo y el reproche, entre la necesidad de poseer y la imposibilidad de amar sin condiciones.

Parir, perder y separarse (por Cristina Jarque)

 

Parir, perder y separarse

Cristina Jarque

La película Fragmentos de una mujer (Pieces of a Woman) fue dirigida por Kornél Mundruczó en 2020 (Netflix). La historia habla de Martha, una mujer que, tras perder a su hija durante un parto en casa, se enfrenta a las tensiones profundas con su entorno más íntimo (su pareja, su madre y la comunidad que la rodea) mientras intenta recuperar el sentido de su vida. En el centro de esta historia se encuentra un conflicto muy poderoso: la figura de la madre dominante. La madre de Martha aparece como alguien que, desde su dolor y su propia manera de vivir el mundo, intenta dirigir el duelo, las decisiones y hasta el deseo de su hija. Este comportamiento remite directamente a lo que he venido investigando sobre la madre estrago. En esta película podemos ver con una claridad incisiva los estragos que algunas madres ocasionan. Ocurre cuando la madre se apodera de la vida de la hija, impidiéndole vivir su propio deseo o su propia vida. La clínica testimonia cómo la madre puede llegar a invadir el espacio subjetivo del hijo y obstaculizar su autonomía y su vida. En Fragmentos de una mujer, esa lógica se traduce en la relación entre Martha y su madre: una madre que quiere imponer su lectura del sufrimiento y dirigir las acciones de su hija (incluso sugiriendo caminos legales y éticos que deberían seguirse tras la muerte de la bebé). En un momento clave de la trama, cuando surge la posibilidad de denunciar a la matrona por una supuesta mala praxis, la madre presiona a Martha para que reconozca una culpabilidad que ella misma no siente. Sin embargo, Martha toma una camino inesperado de integridad: exculpa a la matrona, reconociendo que no hubo intención maliciosa ni negligencia absoluta que justificara una acusación. Esta decisión no solo desafía a su madre (quien ve en esa acusación un modo de canalizar su propio dolor) sino que también afirma el derecho de Martha a decidir por sí misma sobre su historia y su deseo de justicia. La película también aborda otra forma de interferencia materna en la vida adulta: la intervención económica. En su intento por “proteger” a Martha del duelo y de su propio marido, la madre llega incluso a dar dinero al esposo de Martha para que se fuera, como si una solución externa pudiera detener el dolor interno. Ese gesto termina reflejando una vez más la manera en la que una madre estrago se nete donde no la llaman. Trata de controlarlo todo y esa invasión es sumamente dañina. El amor (cuando se confunde con el control) puede convertirse en un obstáculo para el deseo auténtico de una hija, obligándola a reconstruir su vida lejos, muy lejos, de la madre estrago.

 

El escéptico en el diván (por Cristina Jarque)

 

El escéptico en el diván

Cristina Jarque

Montaigne (1533-1592) inaugura en la modernidad una forma de escepticismo que no implica renunciar al saber, sino desconfiar de toda certeza absoluta. En sus Ensayos, el filósofo se vuelve hacia sí mismo para descubrir la inestabilidad que habita al sujeto. Su célebre "Que sais-je?" es solo una duda intelectual y una posición ética: reconocer que el yo no es un territorio completamente conocido. Para Montaigne, examinarse es una práctica de libertad, ya que permite al sujeto distanciarse de los dogmas, de las pasiones que lo dominan y de las ilusiones de control sobre los otros. Sin embargo, este autoconocimiento no supone un dominio racional absoluto. Montaigne observa que el ser humano está atravesado por impulsos contradictorios y afectos que escapan al control voluntario. El sujeto no se posee del todo; más bien, se explora y se narra, como si la escritura fuera un intento de acercarse a aquello que siempre se le escapa. El psicoanálisis freudiano profundiza esta idea al afirmar que el yo no es amo en su propia casa. Freud introduce la noción del inconsciente como un campo lleno de deseos, conflictos y representaciones reprimidas que determinan la vida psíquica sin que el sujeto lo advierta. El tratamiento psicoanalítico permite confrontarse con esos contenidos inconscientes que orientan elecciones, repeticiones y síntomas. La cura analítica no busca eliminar los conflictos, sino producir un saber sobre la verdad singular que el síntoma encierra. Desde esta perspectiva, dominarse a sí mismo adquiere un sentido distinto al ideal clásico de autocontrol. El psicoanálisis no promete un sujeto soberano que controle sus pulsiones, sino un sujeto que reconoce la división que lo habita. Como plantea Lacan, el inconsciente está estructurado como un lenguaje, y el sujeto se encuentra atravesado por él. La experiencia analítica permite descubrir cómo el deseo no coincide con las intenciones conscientes. En este sentido, el psicoanálisis puede pensarse como una prolongación del gesto escéptico de Montaigne. Ambos desmontan la ilusión de un yo autosuficiente y muestran que la libertad no depende de una certeza absoluta sobre uno mismo. El análisis abre la posibilidad de advertir cómo ciertas elecciones responden a repeticiones inconscientes ligadas a la historia infantil o a identificaciones profundas. Reconocer estos determinismos permite al sujeto adoptar una posición distinta frente a ellos. La libertad que propone el psicoanálisis consiste en modificar la relación con aquello que nos determina. Así, el sujeto puede dejar de repetir de manera ciega ciertos guiones y comenzar a interrogarlos. En esa distancia entre lo que creemos querer y aquello que verdaderamente nos mueve, se abre una forma singular de libertad. Es la posibilidad de responder, aunque sea parcialmente, por la verdad inconsciente que nos habita.

 

 

Hamnet y Hamlet (por Cristina Jarque)

 

Hamlet y Hamnet

Cristina Jarque

Hamnet (2025) dirigida por Chloé Zhao establece un diálogo íntimo con Hamlet que puede leerse como una circulación de deudas afectivas entre padre, hijo y escritura. La muerte del hijo de Shakespeare resuena en la tragedia donde otro hijo queda convocado a responder por la muerte del padre. La obra teatral aparece como un espacio en el que el dramaturgo transforma su pérdida en una ficción donde el hijo sostiene la deuda paterna. En Hamlet, el espectro del rey exige venganza y coloca al príncipe en la tarea de restaurar el honor del padre. El hijo queda capturado por ese mandato y su subjetividad se organiza alrededor de una herencia que lo precede. La figura del fantasma mantiene viva la pérdida y fija al hijo en una temporalidad dominada por el pasado. En Hamnet, el movimiento se desplaza hacia el padre. La escritura de Hamlet puede pensarse como una elaboración simbólica del dolor por la muerte del hijo. El personaje trágico encarna la deuda que Shakespeare deposita en la ficción para inscribir el reproche de la esposa de Shakespeare. Lo femenino se intensifica entre la figura materna y la mujer. Agnes encarna un duelo por el hijo que impregna su cuerpo y su vida cotidiana; el hijo permanece como una presencia que organiza su relación con el mundo. Perderlo se vuelve insoportable. En cambio Gertrudis tiene una posición distinta ante la pérdida del marido. Ella se casa con Claudio mientras la muerte del rey permanece reciente. Su acto introduce en el hijo una vivencia de traición que intensifica su conflicto con la memoria paterna. El deseo femenino se mantiene enigmático y el resto... es silencio.

 

Tabú y tragedia (por Cristina Jarque)

 

Tabú y tragedia.

Cristina Jarque

Taboo (Prime) es una serie dramática británica (2017) creada por Steven Knight, Tom Hardy y Chips Hardy.

La historia sigue a Delaney, interpretado por Tom Hardy. Delaney intenta construir su propio imperio comercial mientras enfrenta conspiraciones políticas, violencia, secretos familiares y traumas personales (entre ellos el tabú del incesto).

El lazo entre James Delaney y Zilpha (hermanastros) nos muestra la manera en que el deseo se enreda con la orfandad emocional. James regresa de la muerte simbólica (ese regreso fantasmático desde África, marcado por la violencia, la pérdida y la marginalidad) y encuentra en Zilpha un vestigio de hogar, un resto de identidad anterior a su caída en la barbarie. Ella, a su vez, ha construido su subjetividad en torno a la presencia ausente del hermano. Zilpha no parece amar a James únicamente como objeto erótico, sino como sostén estructural de su existencia psíquica. El incesto aparece entonces como síntoma. Freud señalaba que el tabú del incesto no solo protege el orden social, sino que organiza la circulación del deseo, permitiendo que éste se desplace hacia otros objetos. En Taboo, ese desplazamiento fracasa. Zilpha queda atrapada en una fijación que la deja sin posibilidad de simbolizar la pérdida. Su matrimonio con Thorne funciona como un intento fallido de inscripción en la norma social. El esposo representa la ley patriarcal, pero también la violencia de una estructura que exige obediencia sin ofrecer reconocimiento subjetivo. Frente a esa figura, James encarna lo contrario: el exceso, lo salvaje, lo fuera de la ley. Entre ambos polos, Zilpha queda suspendida, incapaz de habitar plenamente ninguno. El deseo incestuoso entre ellos produce una tensión cargada de silencios, miradas y recuerdos compartidos. Esa ambigüedad vuelve más perturbador el vínculo, porque instala la pregunta sobre si el amor que los une es erótico, fraternal o una forma desesperada de sobrevivencia afectiva. Da la impresión de que James funciona para Zilpha como un significante amo que organiza su mundo interior. Cuando él reaparece, reactiva la ilusión de una completud perdida. Pero ese regreso también revela la imposibilidad de sostener ese fantasma. La progresiva desaparición del sostén que James representa precipita el derrumbe de Zilpha. La serie muestra cómo su subjetividad carece de anclajes propios fuera del lazo con el hermano. La violencia doméstica que sufre, el aislamiento social y la imposibilidad de legitimar su deseo la empujan hacia una clausura del mundo simbólico. El suicidio aparece así como un acto límite, es la manifestación de una imposibilidad de sostener el deseo en ausencia del Otro que lo garantizaba. Podríamos pensarlo como el colapso del sostén imaginario que organizaba su identidad. Sin James, Zilpha queda confrontada con el vacío. La serie sugiere que su muerte es una salida trágica frente a la imposibilidad de inscribirse en el orden social o de construir un deseo propio separado del hermano. El incesto, entonces, es una metáfora de un vínculo que impide la diferenciación subjetiva. Taboo explora la relación entre deseo y destrucción mostrando que lo prohibido es una forma de encierro. Zilpha encarna la tragedia de quien no logra atravesar la pérdida y queda fijada a un objeto imposible. Su suicidio marca el punto en que el deseo, en lugar de abrir hacia el mundo, se repliega sobre sí mismo hasta extinguirse. La figura de James, por su parte, queda atravesada por la culpa y el fantasma de aquello que su presencia despierta y destruye al mismo tiempo. Él representa el retorno de lo reprimido en una sociedad que pretende sostener la apariencia de orden mientras se alimenta de violencia y explotación. La muerte de Zilpha subraya que el tabú no solo protege a la sociedad, sino también a los sujetos del riesgo de quedar atrapados en un deseo sin mediaciones. En este sentido, la serie plantea una reflexión sobre cómo el amor puede convertirse en un lugar de devastación cuando no permite la separación. El vínculo entre los hermanos, en este caso, es una historia de transgresión que plantea una tragedia sobre la imposibilidad de vivir cuando el otro se convierte en la única garantía de existencia.

 

 

LaTE. LEER A FREUD. Interviene Cristina Jarque con el texto: Sobre una particular forma de elección de objeto en el hombre (1910) Miércoles 11 de febrero 18h

 LaTE. Leer a Freud. (Miércoles 11 de febrero 18h) interviene Cristina Jarque. 
Amar lo ya escrito
Cristina Jarque 
En "Sobre una particular forma de elección de objeto en el hombre" (1910), Freud interroga las condiciones inconscientes del amor. ¿Qué es el amor? Freud da cuenta de que no se trata de una elección libre ni azarosa, sino de una repetición estructural. El objeto amoroso aparece marcado por huellas infantiles. La figura materna se impone como matriz del deseo. Amar es, en este sentido, reencontrar lo perdido. Freud observa cómo ciertos hombres sólo pueden amar bajo condiciones muy precisas. La degradación del objeto amado es una de ellas. Otra es la división entre ternura y sexualidad. El amor “respetable” excluye el deseo. El deseo, a su vez, exige un objeto rebajado. Esta escisión produce sufrimiento e imposibilidad de síntesis. El sujeto queda atrapado en una lógica repetitiva. No elige: responde a una escena inconsciente. La elección de objeto revela así la historia del deseo y muestra que amar es siempre una forma de recordar.

Sororidad traicionada (por Cristina Jarque)

 

Sororidad traicionada

Cristina Jarque

La sororidad suele invocarse como un ideal ético entre mujeres, es decir, una promesa de alianza, de cuidado y de reconocimiento mutuo frente a la violencia. Sin embargo, el psicoanálisis nos recuerda que ningún lazo está exento de ambivalencia. Allí donde se supone una solidaridad natural, también puede anidar la rivalidad más feroz. La serie HIS & HERS se sitúa precisamente en ese punto de fractura: el momento en que la sororidad se traiciona, no por accidente, sino por la irrupción de la envidia y del deseo de ocupar el lugar del otro. Freud abordó la envidia femenina de manera polémica en "Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos" (1925), al señalar que la envidia no se reduce a la falta, sino que puede devenir resentimiento estructural cuando el sujeto se confronta con lo que percibe como una injusticia irreparable. Lectura recomendada "El amor y la envidia" (de Cristina Jarque). La envidia no apunta tanto al objeto en sí como al lugar simbólico que el otro encarna. En His & Hers, la rivalidad entre mujeres se organiza precisamente en torno a ese lugar (ser deseada, ser protegida, ser amada). No se envidia solo lo que la otra tiene, sino lo que la otra es para el Otro. Es una envidia radical que no se vaya en querer lo que la otra mujer tiene, sino en querer ser ella. Esta envidia se centra en el enigma del goce femenino y la posición que ocupa la mujer envidiada. La pregunta de la envidiosa es: ¿Cómo hace ella para que la amen (la deseen, la protejan) de esa manera tan sin fisuras? ¿Cómo hace ella para ser la diosa de su hombre? La serie despliega una guerra silenciosa cuyo origen se centra en la rivalidad de cuatro amigas, tres de las cuales, acosan (bullying) desde el instituto. La perversidad aparece como sadismo explícito y representa un goce que pasa por el daño directo. En este punto, la sororidad se revela como una puesta en escena frágil, fácilmente capturada por la lógica narcisista. Cuando el lazo entre mujeres se sostiene sobre la comparación, la pulsión de muerte aparece implacable. En el centro de esta historia emerge la figura materna, clave para leer la deriva ética de la serie. La madre encarna una protección sin límites, una forma de amor que no acepta la mediación de la ley. Esta madre sorprende porque en nombre de la hija, se autoriza a decidir, a encubrir y a castigar. Freud ya advertía que el amor de la madre puede devenir posesivo cuando no tolera la separación. En HIS & HERS, esta maternidad omnipotente nos deja sin aliento. La serie expone con crudeza que la traición a la sororidad no es un fallo individual, sino un síntoma del modo en que el deseo, la envidia y el amor se entrelazan. Cuando la ley simbólica se debilita, la rivalidad se intensifica y surge la impotencia ante la injusticia. La historia nos muestra a las mujeres en su complejidad pulsional.

 

 

El hijo negado (por Cristina Jarque)

 

El hijo negado

Cristina Jarque

"El monje" es una película dirigida por Dominik Moll que está en Movistar. Basada en la célebre novela gótica The Monk (1796) de Matthew G. Lewis. La novela escandalizó porque toca temas polémicos: el deseo sexual, el incesto, la hipocresía religiosa, la violencia y la corrupción moral. Desde el psicoanálisis, esta historia puede leerse como una exploración profunda de los mecanismos psíquicos que se activan cuando el deseo es reprimido hasta el extremo. Ambrosio es un sujeto construido sobre una represión originaria pues ha sido criado en un convento desde la infancia (lo abandonaron a las puertas del convento) por lo tanto, no sabe quiénes son sus padres (me recuerda a Cuasimodo). Son sujetos privados de filiación, de madre y de inscripción simbólica en una genealogía clara. Ambrosio encarna al sujeto sin origen, con lo cual, su identidad se funda en la negación del cuerpo y del deseo, y su prestigio social como monje ejemplar funciona como una idealización defensiva frente a un vacío estructural. Lewis anticipa, de manera literaria, lo que Freud formulará más tarde: lo reprimido retorna, y lo hace de forma deformada, excesiva y destructiva. Ambrosio no conoce el deseo de manera gradual ni mediada; cuando irrumpe, lo hace como pulsión sin ley, desligada de la palabra y del límite simbólico. Por eso no sabe desear sin destruir. El núcleo más inquietante de la novela es el deseo incestuoso. La revelación de que Antonia es su hermana introduce una lógica trágica: aquello que había sido separado para evitar el horror (el niño arrancado de la madre) retorna bajo la forma del crimen. La prohibición del incesto, fundamento de la ley simbólica, no opera en Ambrosio porque nunca fue verdaderamente inscrita. No hubo transmisión, solo encierro. El convento, lejos de civilizar el deseo, en este caso, lo forcluye. Antonia representa lo femenino puro, ingenuo, no contaminado por la culpa. Precisamente por eso se convierte en objeto absoluto, en aquello que debe poseerse incluso al precio de la destrucción. El asesinato de la madre y de la hermana no es solo un acto de violencia, sino la culminación de una cadena de negaciones: la madre que no pudo asumir su deseo, la institución religiosa que ocultó el origen, y el sujeto que nunca fue autorizado a saber quién era. El demonio es la figura central de la novela y puede entenderse como la externalización del ello, de aquello que no ha sido simbolizado y retorna como fuerza persecutoria. El mal no viene de fuera: es el producto de una estructura psíquica fundada en la escisión radical entre cuerpo y ley. Lewis critica, de manera feroz, la moral de su tiempo: una sociedad que cree que el deseo puede eliminarse mediante la prohibición absoluta. El monje demuestra lo contrario: cuanto más se niega el deseo, más violento se vuelve su retorno. La santidad impostada de Ambrosio es el reverso exacto de su crueldad final. En este sentido, El monje no es solo una novela gótica, sino una tragedia del origen. Una historia donde el secreto, el incesto y la represión construyen un destino inevitable. Lewis nos enfrenta a una verdad incómoda y profundamente moderna: no es el deseo lo que destruye al sujeto, sino la imposibilidad de asumirlo, nombrarlo y darle un lugar en la ley.

 

 

No bebo, lo peor (por Cristina Jarque)

 

No beber, lo peor.

Cristina Jarque

El acoso al abstemio es una forma de violencia cruel y, sobre todo, una violencia de la que apenas se habla. Hay sujetos que, mediante un recorrido analítico (por elección y deseo propios) deciden dejar de beber alcohol o de consumir sustancias destinadas a lo que popularmente se llama colocarse. Esta decisión rara vez se toma a la ligera. Suele producirse cuando se ha tocado un fondo de sufrimiento tan desgarrador que empuja al sujeto a un límite insoportable y lo confronta con un goce que ya no desea seguir experimentando. Salir del bucle de las toxicomanías no es tarea fácil y, cuando por fin se consigue, el precio a pagar por la tan anhelada sobriedad suele ser más alto de lo que se imagina. ¿Por qué? Porque aparecen otros: sujetos que acosan mediante una agresividad pasiva, comentarios cargados de burla y crueldad disfrazados de humor o de falsa espontaneidad.

—¿Y tú por qué no bebes?

—Yo no me fío de las personas que no beben.

—Qué aguafiestas.

—Eres una persona sumamente aburrida.

Estos comentarios, presentados como “sin mala intención” o “en broma”, hacen estragos en la psique del sujeto (especialmente en adolescentes) provocando sentimientos de exclusión, vergüenza y no pertenencia. Este acoso, que nunca es inocente ni humorístico, fragiliza, debilita y, en numerosas ocasiones, empuja a la recaída en el circuito devastador de las adicciones. Si atendemos a ciertos dichos populares: “No se puede confiar en quien no bebe”, “Si no bebes, ya no diviertes", se hace evidente la dimensión superyoica de esta violencia. No beber aparece como una falta, como una transgresión al mandato implícito de gozar. Freud lo formuló con una claridad inquietante cuando afirmó: «El superyó es una instancia que no prohíbe el goce, sino que lo exige» (Freud, El malestar en la cultura). El sujeto sobrio, al sustraerse de ese mandato, se convierte en una afrenta viviente para los otros. Existen síntomas que permanecen parcialmente desconocidos. A veces el sujeto queda preso en un torrente de conductas impulsadas por un goce que ni siquiera logra percibirse como tal, y que no se revela hasta que se da el paso de entrar en análisis. Es entonces cuando el sujeto se confronta con aquello que Lacan llamó el goce feroz y obsceno. Este goce puede articularse, de forma ilustrativa, a través de la historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Jekyll se instaura como el significante de la parte bondadosa del sujeto, aquella que se acomoda a las reglas establecidas y se alinea con la pulsión de vida. Hyde, en cambio, nombra el lado oscuro: aquello que goza transgrediendo toda ley, desafiando el orden, intentando implantar el caos y la anarquía, expresión radical de la pulsión de muerte. Lo obsceno, la fealdad, el horror (aquello que no quiere verse) nos permite así articular la clínica del superyó y comprender por qué la sobriedad, lejos de ser celebrada, es tantas veces castigada.

Melancolía en escena (por Cristina Jarque)

 

Melancolía en escena

Cristina Jarque

Valor sentimental, además de conmoverme en mi fibra más íntima, me ha recordado a Lacan en aquello de que, en relación al inconsciente, el artista siempre lleva la delantera. Esta maravillosa película noruega, dirigida por Joachim Trier (2024) tiene varias nominaciones al Óscar. Es una historia que está atravesada por una melancolía heredada, casi como una sustancia invisible que pasa de una generación a otra sin necesidad de palabras. No es una tristeza espectacular ni ruidosa, sino una melancolía sorda, persistente, que se instala en los cuerpos y en los silencios familiares. En el origen está la abuela: su suicidio no aparece solo como un hecho trágico, sino como un enigma que queda abierto para siempre. La pregunta que (a nivel inconsciente) se formula el hijo es, ¿por qué se suicidó mi madre? Aquel hijo de 7 años (convertido ahora en un hombre de 70) no busca tanto una causa objetiva sino una respuesta afectiva más devastadora: yo no fui suficiente. Ese “no haber sido suficiente” se convierte en un núcleo melancólico que organiza su vida. Freud decía que en la melancolía la pérdida no puede ser claramente nombrada; no se sabe exactamente qué se perdió. Aquí, la pérdida de la madre no se elabora como duelo, sino como culpa. El hijo queda atrapado en una identificación inconsciente con esa madre que se fue, y esa identificación lo incapacita para ocupar su lugar como padre. No porque no quiera a sus hijas, sino porque está demasiado habitado por la ausencia, demasiado lleno de una pregunta sin respuesta. La melancolía no se transmite como un relato, sino como una posición subjetiva. Él no logra estar con sus hijas, del mismo modo en que siente que su madre no estuvo con él. La cadena se repite. Y es Nora, la hija mayor, quien encarna con más claridad esa herencia afectiva. Su melancolía no es solo propia; es una melancolía recibida, una tristeza que parece anterior a ella misma. Nora carga con algo que no le pertenece del todo, pero que la habita. En este contexto, el papel que Nora interpreta funciona como un dispositivo simbólico decisivo. No es casual que sea a través de la ficción que algo pueda empezar a moverse. Interpretar un papel le permite a Nora poner en escena lo que en la vida familiar permanece mudo. El escenario crea una distancia: no se trata ya de ser la hija melancólica, sino de representar una emoción, un conflicto, un dolor. Esa distancia es terapéutica. Le permite apropiarse de su tristeza sin quedar completamente absorbida por ella. Al mismo tiempo, el padre puede mirar a su hija desde otro lugar. Ya no solo como prolongación de su fracaso, sino como un sujeto que crea, que habla, que transforma el dolor en forma. En ese gesto se abre una posibilidad de reconciliación. No una reconciliación idealizada ni total, sino una mínima: la de reconocerse mutuamente en la herida. El padre puede empezar a ver que la melancolía de Nora no es una acusación, y Nora puede intuir que la ausencia del padre no fue desamor, sino incapacidad. ¿Ayuda entonces a Nora interpretar ese papel para sanar y reconciliarse con su padre? Sí, en la medida en que el arte permite lo que la vida cotidiana no logra: simbolizar la pérdida, darle forma, sacarla del cuerpo y ponerla en palabras o en gestos. No borra el suicidio de la abuela ni responde definitivamente a la pregunta del hijo, pero introduce algo nuevo en la repetición: la posibilidad de un lazo distinto. En Valor sentimental, la melancolía no desaparece, pero deja de ser un destino cerrado y se convierte, al menos por un momento, en un lenguaje compartido.

Familias cautivas (por Cristina Jarque)

 

Familias cautivas

Cristina Jarque

En All Her Fault (Prime 2026) la traición aparece como una operación silenciosa, estructural, casi cotidiana. Sentí especial desprecio por la figura del padre de Josephine (abuelo de Mylo) ya que encarna una forma de violencia que no necesita alzar la voz para devastar: la traición que se ejerce desde el lugar de la autoridad moral. No traiciona solo a su hija; traiciona una función. En lugar de sostener, despoja. En lugar de proteger, se apropia. Su falta no es un error puntual, sino una lógica: antepone su propio deseo (su imagen, su poder, su narrativa) al bienestar psíquico de la hija y, por extensión, al de su nieto (Mylo). La herida se transmite porque no se nombra. Lo no dicho se hereda. Josephine queda atrapada en esa traición primaria que Freud ya señalaba como devastadora cuando proviene de quien debía garantizar el amparo. No se trata únicamente de una decepción afectiva, sino de una fractura del orden simbólico: el padre que debía introducir la ley se sitúa por fuera de ella. Así, Josephine no solo pierde un padre, pierde un marco de confianza en el mundo. Su maternidad queda marcada por esa fisura originaria; Mylo nace ya en un campo minado por silencios, culpas desplazadas y lealtades imposibles. Después aparece Peter, otro hombre sumilar al padre de Josephine. En la estructura posesiva de Peter, el hijo no es un sujeto, es un objeto de restitución narcisista. Mylo no existe por sí mismo, existe para colmar una falta. Lacan lo diría sin rodeos: el niño es capturado como objeto a, como aquello que viene a taponar el agujero del deseo del Otro. Esta posesión no se presenta necesariamente como brutal; a veces se disfraza de cuidado, de protección excesiva, de amor incondicional. Pero es precisamente ahí donde se vuelve más peligrosa. El amor que no tolera la separación es un amor que devora. Peter no permite a Mylo diferenciarse, no soporta que el hijo tenga un deseo propio. “Eres mi hijo” funciona como sentencia: no puedes salir de mí, no puedes ir más allá de lo que necesito que seas. La serie muestra con crudeza cómo la traición de estos hombres son engranajes de una misma maquinaria transgeneracional. Donde uno traiciona, el otro captura. Donde uno abandona simbólicamente, el otro asfixia. Mylo queda así atrapado entre dos violencias que se presentan como opuestas, pero que comparten la misma raíz: la imposibilidad de reconocer al otro como sujeto. Esta historia habla de culpas individuales, de estructuras familiares que producen daño mientras se narran a sí mismas como inevitables. La verdadera falta no es un acto concreto, sino la repetición de un modelo en el que el hijo nunca es libre, porque siempre pertenece a alguien. Y cuando un niño pertenece, deja de ser. Me ha gustado mucho la sororidad entre mujeres que, definitivamente, tiene función de esperanza.

 

Cabeza de turco (por Cristina Jarque)

 

Cabeza de turco

Cristina Jarque

La expresión cabeza de turco se utiliza para nombrar a la persona sobre la que se descargan culpas, fracasos y tensiones colectivas. Su origen remite a épocas de conflicto entre Occidente y el Imperio Otomano, cuando el “turco” era construido como figura del enemigo y convertido en objeto de hostilidad, proyección y castigo. No importaba el individuo concreto: lo esencial era que alguien encarnara aquello que el grupo necesitaba rechazar. Este mecanismo encuentra un antecedente más antiguo en la figura del chivo expiatorio, descrita en textos bíblicos. En ese ritual, la comunidad depositaba simbólicamente sus culpas, errores y conflictos sobre un animal que luego era expulsado al desierto. El chivo no era culpable. Simplemente cargaba con lo que el grupo no podía o no quería asumir. Ambas figuras nombran una misma lógica: la necesidad de un sistema de localizar el malestar en un solo cuerpo para preservar una sensación de orden. Dentro del sistema familiar, la cabeza de turco es aquel miembro sobre el que recaen tensiones, conflictos y afectos no elaborados que la familia no logra (o no desea) reconocer como propios. Ese lugar no se ocupa por azar. Suele ser quien percibe lo que otros niegan, quien cuestiona lo establecido o quien, por su sensibilidad, deja al descubierto aquello que el sistema prefiere silenciar. Al convertirlo en “el problema”, la familia mantiene una apariencia de equilibrio. El conflicto queda concentrado en una sola persona y así se evita una revisión más profunda de las dinámicas familiares. Generalmente se ke margina y se le despoja. Crecer en ese lugar deja huellas persistentes: culpa constante, desconfianza en la propia percepción, carga emocional, baja autoestima, tendencia a la soledad, conflictos en las relaciones sociales y una sensación duradera de no ser suficiente. Freud advierte que «el yo no es dueño en su propia casa», subrayando que gran parte de lo que se actúa en los vínculos responde a procesos inconscientes. En la figura de la cabeza de turco, esta lógica se vuelve evidente: aquello que no puede ser reconocido por el grupo retorna proyectado sobre uno solo. Con el tiempo, la herida más profunda no es el señalamiento externo, sino la interiorización de ese relato. Um tratamiento psicoanalítico puede lograr que el sujeto en cuestión reconozca que muchas de esas cargas no eran propias, que ocupar ese lugar no fue un fracaso personal, sino una función dentro del entramado familiar. El sujeto comprende que era quien hacía visible lo que no estaba siendo atendido. Por eso, tener la huella de ser la cabeza de turco o el chivo expiatorio, implica ser el reflejo de lo que la familia no podía asumir. Es muy difícil ser lo insoportable para la familia.

Suicidio y acoso escolar (por Cristina Jarque)

 

Suicidio y acoso escolar

Cristina Jarque

En España el suicidio es la segunda causa de muerte en menores. Desde la clínica podemos pensarlo como un acto límite, allí donde el sujeto niño o adolescente queda sin palabras, sin inscripción simbólica posible para aquello que lo invade. El acoso escolar como un dispositivo de devastación subjetiva que perfora los puntos más frágiles de la constitución psíquica. El niño se constituye en el deseo del Otro. Necesita ser mirado, nombrado, reconocido. Cuando en el espacio escolar (que debería funcionar como extensión del lazo social) el niño es reducido a objeto de burla, de humillación o de exclusión sistemática, esa mirada del Otro deja de ser sostenedora y se vuelve persecutoria. El acoso no es solo violencia externa: es una insistencia significante que fija al sujeto en un lugar mortífero. Es una voz que dice: "eres eso”, “no vales”, “sobras” y que, con el tiempo, puede ser incorporada como verdad íntima. En muchos casos, el niño acosado no puede simbolizar lo que le ocurre. No encuentra palabras para decirlo, o no encuentra un Otro que pueda escucharlo sin minimizar, sin moralizar, sin devolverle frases hechas. El silencio se instala. Y allí donde el significante falla, el cuerpo habla. La angustia, la inhibición, los síntomas somáticos o las conductas de riesgo aparecen como intentos desesperados de tratamiento de un exceso pulsional que no encuentra vía de elaboración. Si a esto agregamos conflictos familiares como los divorcios o las guerras entre los padres por la custodia, las cosas se complican. Por ello, el suicidio, en este contexto, no debe leerse como un deseo de morir, sino como un deseo de cesar. Cesar el dolor psíquico, cesar la exposición a una escena en la que el sujeto ha quedado fijado como objeto desechable. En términos freudianos, puede pensarse como una vuelta de la agresividad contra el yo, una identificación con el objeto odiado, o incluso como una respuesta radical frente a la imposibilidad de separarse del lugar que el Otro le asigna. El discurso contemporáneo, obsesionado con la prevención entendida como control, suele pasar por alto algo esencial: no hay escucha sin tiempo. No hay prevención sin un espacio donde el niño pueda hablar sin ser interrumpido por diagnósticos apresurados o soluciones técnicas. El psicoanálisis insiste en esto: más que corregir conductas, se trata de restituir al sujeto su lugar de hablante. Allí donde alguien puede decir “esto me pasa”, algo del empuje a la muerte puede ceder. El acoso escolar no mata solo por lo que hace, sino por lo que calla alrededor: adultos que no ven, instituciones que banalizan, padres que miran hacia otro lado. Frente a esto, la responsabilidad no es solo educativa o sanitaria, sino ética. Escuchar a un niño sufriente no es consolarlo ni fortalecerlo a la fuerza; es reconocer que su sufrimiento tiene sentido, que no es exageración ni debilidad, y que merece ser tomado en serio. Pensar el suicidio en menores desde el psicoanálisis implica, en última instancia, aceptar algo incómodo: que no todo puede prevenirse con protocolos, pero que mucho puede evitarse si no dejamos solos a quienes aún están aprendiendo a existir en la mirada del Otro. Allí donde hay palabra, hay posibilidad de vida. Allí donde solo queda el silencio, el riesgo se vuelve extremo.

 

Mirar duele (por Cristina Jarque)

 

Mirar duele

Cristina Jarque

La casa de Jack (Filmin 2018) dirigida por Lars von Trier nos habla del fracaso radical de una construcción subjetiva. Jack quiere edificar una casa perfecta pero no puede, así que, en su lugar construye asesinatos. El cuerpo de los muertos son los ladrillos de su casa. La crueldad en Jack es demostración. La escena del pato me perturbó mucho, sobre todo porque actualmente, los patos están muy presentes en mi vida. Jack corta la pata del pato por una lógica perversa de “prueba”. ¿Qué quiere comprobar? Quizá hasta dónde puede destruir o cuánto dolor puede provocar. Pero quizá, y sobre todo, si el otro sigue funcionando aun mutilado. El pato que intenta nadar sin una pata es una imagen clave. En una entrevista Von Trier comentó que esa escena muestra cómo piensa Jack. Para él, el otro no es un sujeto, es un objeto experimental. Esa crueldad señala algo preciso: que Jack no reconoce la alteridad. No hay empatía porque no hay inscripción del otro como semejante. El pato no es un animal vivo; es un mecanismo al que se le quita una pieza para ver qué pasa. Exactamente lo mismo hará después con las personas. La escena también funciona como metáfora del propio Jack:

él mismo está “amputado” simbólicamente. Le falta algo fundamental (el límite, la ley interna, el significante del nombre del padre) y, sin embargo, sigue funcionando. Camina, actúa, habla, mata. Como el pato: avanza, pero de forma grotesca, imposible, sin equilibrio. Quizá por eso la película me ha resultado tan cruel, porque no hay descarga emocional, no hay música que consuele, no hay mirada que proteja, no hay amor que redima. La crueldad es seca, clínica, casi didáctica. Von Trier obliga al espectador a ocupar un lugar incómodo: el de quien mira sin poder intervenir. Y ahí aparece la verdadera violencia, que no es solo lo que Jack hace, sino lo que vemos y seguimos viendo. Jack corta la pata del pato (después serán los senos de Jacqueline) porque necesita demostrar que la vida puede seguir incluso cuando se la mutila. Quizá, esa es la tesis más insoportable de la película:

que hay sujetos capaces de vivir sin lo que nos hace humanos… y que eso no los detiene. Por eso duele tanto mirar.

Resistir lo insoportable (por Cristina Jarque)

 

Resistir lo insoportable

Cristina Jarque

Regreso a Hope Gap (acontra+ 2019) nos pone en contacto con el triángulo amoroso y el fantasma de la otra mujer. Grace encarna una figura trágica y cotidiana a la vez: la esposa que no puede reconocer que el amor ha terminado porque admitirlo implicaría aceptar una pérdida que no es solo del marido, sino de sí misma. Edward se ha enamorado de otra mujer, Angela, pero para Grace esa verdad resulta psíquicamente insoportable. No se trata únicamente de celos ni de humillación, sino de una imposibilidad estructural: si Edward ama a otra, entonces toda la vida compartida queda reescrita como error, como ilusión retrospectiva. Y eso, para Grace, es intolerable. La incapacidad de Grace para aceptar que su marido se vaya con otra mujer no es simple obstinación. Es una defensa desesperada frente al derrumbe de una identidad construida alrededor del matrimonio. Edward no puede irse porque, si lo hace, deja a Grace frente a un vacío, que ella, no sabe habitar. Cuando Grace le pregunta por qué "le robó al marido" Angela responde: “Pensé que antes sufrían tres personas y ahora solo sufre una”. La frase es brutal porque revela una ética del deseo sin consuelo. El sufrimiento no desaparece, solo se redistribuye. Y Grace es quien queda sola cargándolo. La película muestra con precisión cómo Grace queda fijada en una posición infantil del amor: la del “todo o nada”. No hay para ella un después posible, ni una recomposición simbólica. El abandono no es una separación, es una aniquilación. Por eso su dolor se vuelve ruidoso, demandante, casi obsceno: necesita que Edward vea lo que le ha hecho, que pague, que regrese, que niegue su deseo por otra. Pero el deseo no obedece al deber. Este desamparo alcanza su punto más crudo en la conversación entre madre e hijo en la playa. Grace confiesa su deseo de suicidarse, no como amenaza, sino como rendición. La vida, tal como se le presenta ahora, es demasiado. Y entonces el hijo le responde con una frase que condensa una ética mínima, casi heroica: “Enséñame a resistir lo insoportable de la vida”. No le pide felicidad, ni sentido, ni reparación. Le pide resistencia. Permanecer. Aceptar que vivir implica, a veces, soportar lo que no se puede transformar. En ese instante, los roles se invierten: el hijo se convierte en sostén simbólico de una madre que ya no puede sostenerse sola. Desde una lectura freudiana, la figura de “la otra mujer” toca siempre un punto importante en el fantasma femenino. "¿Qué tiene ella que no tengo yo?". "¿Por qué él me deja por ella"? "¿Por qué él la ama a ella?" El triángulo amoroso tiene su origen en el triángulo edípico y la pregunta siempre es una demanda de amor. Es el ¿Qué me quiere? de Lacan. En algunas mujeres (como Grace) perder el amor de la pareja es devastador. Esta historia nos pone de frente con las enseñanzas del psicoanálisis ya que, no ofrece consuelo, tampoco idealiza la dignidad del abandono ni romantiza el sufrimiento. Nos muestra, con gran honestidad, que hay separaciones que no liberan, sino que dejan al sujeto frente a la tarea más ardua de todas: seguir viviendo cuando el amor que organizaba la vida ya no está. Y aprender (como el hijo le pide a la madre) a resistir lo insoportable.

El alsto precio de la libertad (por Cristina Jarque).

 

El alto precio de la libertad

Cristina Jarque

Renunciar no es perder. Renunciar, en ciertos momentos de la vida psíquica, es el acto más radical de ganancia subjetiva. El problema es que la libertad nunca se obtiene gratis: exige siempre un pago, y ese pago suele tomar la forma de una pérdida que duele, que escandaliza, que deja al sujeto sin coartadas morales frente a los otros. La renuncia al dinero del padre no es una cuestión económica, sino libidinal. El dinero heredado, otorgado o administrado bajo la sombra del padre tirano, no es neutro: es un lazo. Un lazo que ata, que infantiliza, que exige obediencia a cambio de protección. Aceptar ese dinero es aceptar la prolongación del poder paterno en la vida adulta. Renunciar a él implica atravesar una angustia profunda: la de quedar sin garante, sin red, sin el Otro que responde. Pero solo en esa caída se produce algo esencial: la posibilidad de desidentificarse del hijo sometido y devenir sujeto responsable de su propio deseo. Lo mismo ocurre con la renuncia al amor de una familia tirana. La familia puede funcionar como refugio o como aparato de captura. Cuando el amor está condicionado (“te quiero si eres como espero”, “te sostengo si no te sales del guion”) ese amor no es tal, sino una técnica de control. Renunciar a ese amor supone aceptar una herida mayor: la de no ser querido por quienes “deberían” querer. Sin embargo, el psicoanálisis muestra que sostener un falso amor para no perder pertenencia tiene un costo psíquico altísimo: inhibición, culpa crónica, sometimiento del deseo, enfermedad, sufrimiento. La libertad comienza cuando el sujeto puede decir: prefiero el desamparo a la mentira afectiva. También hay renuncias que se inscriben en lo social. Abandonar un país no es solo cambiar de geografía; es romper con una trama simbólica que ordenaba la identidad. Cuando una sociedad somete (por clase, por género, por violencia simbólica o real), quedarse equivale muchas veces a consentir la alienación. Irse implica cargar con el duelo del idioma, de la historia compartida, de los rituales conocidos. El exilio, incluso el elegido, deja marcas. Pero también abre un espacio para reinscribirse de otro modo, para no ser únicamente el producto de una maquinaria social que aplasta la singularidad. La renuncia más insoportable (y por eso la más condenada) es la renuncia a un hijo. Aquí el escándalo moral es inmediato. Ana Karenina (que me inspiró para dar voz a uno de mis monólogos femeninos) no pudo hacerlo: no pudo dejar a su hijo para huir del matrimonio que la asfixiaba, y esa imposibilidad fue uno de los nudos que la condujeron a la destrucción. El mandato materno absoluto (“una madre no abandona”) desconoce una verdad incómoda: una mujer atrapada, anulada, sin deseo, no es una buena madre, aunque permanezca físicamente junto al hijo. En ciertos casos extremos, dejar al hijo con el padre no es abandono, sino una forma trágica de supervivencia psíquica. El precio es enorme: culpa, estigmatización, duelo. Pero la alternativa puede ser la muerte subjetiva (o literal) de la madre. Freud fue claro en este punto, aunque resulte incómodo recordarlo. En El malestar en la cultura advierte que la libertad no es compatible con la seguridad total y que toda conquista de libertad implica una renuncia a las protecciones anteriores. Parafraseándolo, podría decirse que el ser humano debe pagar un alto precio por cada porción de libertad que arranca a los lazos que lo sujetan. No hay emancipación sin pérdida, ni deseo sin separación. Renunciar al dinero, al amor familiar, a un país, a un hijo incluso, no es un ideal ni una consigna. Es, en algunos destinos singulares, la única salida para no quedar aplastado por una tiranía que se disfraza de cuidado, de tradición o de deber moral. La libertad no promete felicidad; promete algo más austero y más radical: la posibilidad de no traicionarse. Y eso (como nos lo enseñó Freud) siempre cuesta caro.